Le Writer's Day est l'une des manifestations qui s'est établie dans le programme-cadre de l'industrie du Zurich Film Festival. En coopération avec le festival, la radio et télévision suisse SRF invite à une rencontre d'une demi-journée avec la branche, ouverte non seulement aux scénaristes, mais aussi aux cinéastes, producteur·trice·s et jeunes talents. Cette année, trois débats d'expert·e·s ont constitué le cœur de la manifestation.

Ce que l'IA ne peut pas faire

Depuis la grève des scénaristes aux États-Unis, l'utilisation de l'intelligence artificielle dans le secteur du cinéma fait l'objet d'un large débat. En Suisse aussi, les premières expériences d'utilisation de cette technologie ont été faites. Le réalisateur Peter Luisi a parlé de son processus de travail pendant la réalisation de «The Last Screenwriter», un long métrage qu'il a mis en scène et dont il a généré le scénario avec une IA. À ses côtés, le scénariste et publiciste allemand Oliver Schütte, dont le livre «Zukunft schreiben - KI-Tools für Autorinnen und Autoren» est paru en juin 2024, ainsi que le rédacteur de la SRF Benjamin Magnin, responsable d'un projet de série interne d'IA de la chaîne, ont également participé au podium. L'échange d'expériences pratiques a montré que les craintes de contact avec l'IA se sont envolées depuis longtemps - mais aussi l'idée qu'il s'agit d'un outil miracle surpuissant. Les idées produites par l'IA sont souvent perçues comme génériques ou plaisantes, alors que les programmes fonctionnant avec l'IA se sont révélés efficaces pour des tâches limitées. Par exemple, lors d'adaptations concrètes et globales de personnages dans des scénarios déjà existants, lors de recherches de contenu sur des thèmes spécifiques ou en tant que confrontation numérique et interlocuteur lors de la recherche d'idées et de la résolution de blocages d'écriture. On s'accorde à dire que l'IA s'établira dans le travail quotidien des auteurs, mais qu'elle ne pourra pas encore remplacer la création humaine jusqu'à nouvel ordre.

La production en série en mutation

Deux autres tables rondes étaient consacrées au développement des séries. Les auteur·trice·s présent·e·s, Annette Hess («Deutsches Haus», Disney+) et Hanno Hackfort («Kleo», Netflix), ont parlé de leurs projets de séries à succès et de l'évolution constante du secteur. Après une euphorie initiale pour les nouvelles matières, un désenchantement se dessine désormais, selon eux. Mais pour Annette Hess, les succès surprenants comme «Baby Reindeer» sont le signe que les histoires vraiment indépendantes et personnelles ont le potentiel de devenir également un succès international. Hackfort souligne l'importance des récits ancrés localement. La devise «Plus c'est local, plus c'est global» («The more local, the more global») s'est avérée juste, contrairement à de nombreuses autres croyances. Les sujets authentiques seraient également acceptés au niveau international, même si les séries développées dans l'espace germanophone sont jugées en premier lieu à l'aune de leur succès en Allemagne, en Autriche et en Suisse (dans l'espace DACH). Il ressort en outre de l'entretien qu'après une phase au cours de laquelle les plateformes en ligne ont pris les devants en tant que vecteurs d'innovation, les chaînes publiques sont désormais elles aussi plus ouvertes aux productions de séries ambitieuses, ce qui leur redonne de l'importance.

Le mythe de la Writers' Room

La série policière suisse «Tschugger», dont le co-auteur Pascal Glatz a participé à la troisième table ronde de la journée, est un exemple de projet de série réussi de la SRF. En compagnie d'Eszter Angyalosy du TorinoFilmLab et du producteur et manager de talents américain Marc Mounier, il a parlé de ses débuts dans la branche. En travaillant sur des plateaux de tournage, Pascal Glatz s'est constitué un réseau qui a débouché sur des collaborations de longue durée. Marc Mounier souligne lui aussi l'importance non négligeable de son propre réseau, mais il apparaît clairement que les jeunes cinéastes européens bénéficient de plus de possibilités de soutien que leurs homologues américains. En tant que directrice d'études du Torino Film Lab, Eszter Angyalosy présente les programmes de l'institut de promotion italien. Ils visent à préparer les cinéastes à la réalité du travail quotidien dans les Writers' Rooms, en leur proposant un accompagnement intensif en matière de scénario et de production et en leur faisant suivre des «pitching trainings», au cours desquels ils s'entraînent à présenter leurs projets aux personnes intéressées. En fin de compte, il apparaît clairement que l'écriture de séries est un processus collaboratif qui requiert des idées fortes, des personnalités fortes et un haut degré de professionnalisme.

Trois questions à Eszter Angyalosy, directrice d'études au Torino Film Lab

Eszter Angyalosy, vous avez commencé en tant que scénariste, vous avez ensuite travaillé dans le développement de séries pour HBO Hongrie et vous êtes aujourd'hui directrice d'études au Torino Film Lab, où vous vous occupez entre autres de différents programmes de soutien au développement de séries («SeriesLab»). Lors de la table ronde organisée à Zurich dans le cadre de la Journée des écrivains, vous avez évoqué le fait qu'en tant que participante à des programmes, vous avez souvent été déçue. Qu'est-ce qui vous a dérangé à l'époque ?

J'ai toujours été déçue lorsqu'on prétendait que la seule chose dont on avait besoin était un bon projet. Car ce n'est pas vrai, l'industrie fonctionne différemment. Voici ce qui s'est passé : On participait à un programme de tutorat, on était assisté par un mentor et le projet s'améliorait. Mais ensuite, on avait terminé et on était à nouveau livré à soi-même. C'était malhonnête, car de fausses attentes ont été créées. Mais à mesure que l'industrie se développait, la demande de projets augmentait et, par conséquent, l'offre de programmes de soutien aussi.

Pour réussir, il faut donc plus qu'une bonne idée de projet. Quels autres facteurs citeriez-vous ?

Je suis totalement convaincu qu'il faut ces cinq points : Le premier est un projet extraordinairement bon, c'est évident. Le deuxième est la capacité à s'imposer dans le secteur. La télévision est une industrie et le talent ne suffit pas. Il faut savoir ce que l'on fait et travailler avec de nombreuses personnes, il faut vraiment travailler de manière professionnelle. Troisièmement, il faut connaître les bonnes personnes pour pouvoir frapper aux bonnes portes. Quatrièmement, il faut avoir de la chance. Souvent, il faut avoir de la chance. Cinquièmement, et c'est très intéressant : le timing. Parfois, de bons projets innovants ne se réalisent pas parce que, pour une raison ou une autre, les circonstances ont changé.

Quelles sont les plus grandes idées fausses que les gens ont sur le travail dans une writers' room ?

Je ne peux décrire que mon impression subjective, mais j'ai souvent constaté que l'on essayait de créer une writers' room démocratique. Ce qui, à mon avis, n'est pas très utile. Dans les projets, on place souvent trois auteurs ou autrices dans une pièce et on leur demande ensuite de trouver eux-mêmes comment ils veulent travailler. Ce qui se passe, c'est qu'ils vont essayer de trouver une idée qu'ils apprécient tous. Ils vont commencer à faire des compromis. Mais l'idée que tout le monde trouve bonne n'est pas assez forte. Mais s'il y a parmi eux une personne avec une vision, c'est elle qui pourra faire avancer des contenus audacieux et risqués. Nous parlons ici de grands projets qui nécessitent beaucoup d'argent. J'ai souvent constaté que les writers' rooms démocratiques devaient toujours repartir de zéro, car elles n'avançaient pas. Sans une vision vraiment forte pour un projet, il n'y a pas de progrès.