Am Sonntag, 11. September, ist in Genf Alain Tanner im Alter von 92 Jahren gestorben. Neben zahlreichen kürzeren Arbeiten hat er im Verlauf von gut drei Jahrzehnten zwanzig Kinofilme realisiert und damit den Neuen Schweizer Film bedeutend geprägt.  

Am Anfang litten seine Figuren noch mit Witz und Optimismus an der Schweiz. Dann aber zunehmend griesgrämig, verdrossen ob all der kapitalistischen Misere. Trotzdem hat der Genfer Alain Tanner ein für den Schweizer Film höchst bedeutsames Oeuvre hinterlassen.  

Tanner, Soutter, Goretta. So lautete, und in dieser Reihenfolge, während Jahren die Heilige Trinität des Schweizer Films (Michel Soutter, der um ein paar Jahre jüngere der beiden gleichaltrigen Kollegen, ist bereits 1991 gestorben, Claude Goretta 2019). Die drei waren auch die klangvollsten Namen innerhalb des Groupe 5, einer 1968 gebildeten Interessengemeinschaft von Genfer Regisseuren, zu der noch Jean-Louis Roy und Jean-Jacques Lagrange/Yves Yersin zählten. Zwischen 1969 und 1973 realisierten sie in rascher Folge acht Filme, die nicht nur das cinephile Schweizer Publikum elektrisierten, sondern auch und besonders in Paris Aufmerksamkeit generierten. 

Es war Alain Tanner, der 1969 mit Charles mort ou vif den Auftakt machte. Einem Film, der ebenso durch seine «improvisierende» Inszenierung, die atonale Musik (prägnante Kompositionen sollten ein Erkennungszeichen von Tanners Filmen bleiben) als Paukenschlag im – fast gänzlich zum Erliegen gekommenen – Schweizer Film empfunden wurde, wie auch durch sein Thema.

Am 6. Dezember 1929 in Genf geboren, hatte Alain Tanner an der Universität sowohl ein «diplôme de l’Administration maritime» erworben, wie auch mit Claude Goretta zusammen den dortigen Filmklub gegründet. 1955 siedelten die beiden nach London über, wo sie im Rahmen einer Hospitanz am British Film Institute Untertitelungen, Übersetzungen und Archivarbeiten übernehmen konnten. Zusammen drehten sie 1957 Nice Time, ihren zwanzigminütigen dokumentarischen Erstling über die Stimmung am nächtlichen Piccadilly Circus, der im selben Jahr in Venedig ausgezeichnet wurde.

Nachdem er bei der BBC ins Metier eingeführt worden war, realisierte Tanner erst in Paris, dann zurück in Genf im Lauf der sechziger Jahre fürs Westschweizer Fernsehen nebst Dutzenden von Kurzbeiträgen auch Filme, mit denen er sich bereits einen Namen schuf: Ramuz, passage d’un poète (1961), L’école (1962), Les Apprentis (1964) oder Une ville à Chandigarh (1966). 1962 hatte er zu den Gründungsmitgliedern des Verbands Schweizerischer Filmgestalter gehört.

Tanners Ruhm haben die ersten fünf Jahre seines Spielfilmschaffens begründet; die ersten zehn – bis 1979, das Jahr von Messidor – erweiterten und konsolidierten das Bild, auf das er schliesslich festgelegt war. Alles, was danach noch kam an Spielfilmen, immerhin ein volles Dutzend, bot trotz gelungenen Momenten im Einzelnen nur mehr das Schauspiel der Ratlosigkeit eines Künstlers, wovon zumal die Remakes eigener Stoffe kündeten.

Die Anfänge im Spielfilm waren charakterisiert durch äusserst begrenzte finanzielle Mittel, die es durch künstlerischen Einfallsreichtum wettzumachen galt. So war das Budget für Charles mort ou vif, der 1969 den Auftakt machte, mit 120’000 Franken auch für damalige Verhältnisse winzig; Löhne konnten praktisch keine gezahlt werden. Doch bereits 1977, auf dem Gipfel seines Erfolgs, notierte sich Tanner, «geduldig zu zerstören», dies sei heute Teil der Arbeit. Messidor unternahm dann zwar nicht die Zerstörung des Bilds an sich – vielmehr ist es eine optisch immer wieder opulente Tour de Suisse –, wohl aber diejenige des (Selbst-)Bilds eines Landes, dessen landschaftliche Schönheiten zur Kulisse einer verzweifelt-absurden Flucht zweier junger Frauen werden.

Die Schweiz schien sich ihm als Ort und als Thema erschöpft zu haben. Light Years Away / Les Années lumière, 1981 in Cannes mit dem Grossen Preis der Jury ausgezeichnet, in Irland gedreht, war gleicherweise Parabel auf das Scheitern hochfliegender Träume wie eher eindimensionale Zivilisationskritik. Alle Betulichkeit war dann hinweggefegt mit Une flamme dans mon cœur (1987) mit und nach einem Stoff von Myriam Mézières. Nun animierten sich Regisseur und Koautorin zur Evokation eines (ihres) amour fou zwischen Paris und Kairo, wie ihn in derart rückhaltloser Selbstentblössung der Schweizer Film noch nie gesehen hatte.

Im Zusammenhang mit Une flamme dans mon cœur hat Alain Tanner auch davon gesprochen, dass ihn das Drehbuch überhaupt nicht mehr interessiere. Das Gutgemachte, Wohlvorbereitete an einem Film: «ça m’emmerde». Doch nicht nur, dass diese neue Spontaneität zu immer deplorableren künstlerischen Ergebnissen führte – sie verweist auch zurück auf eine entscheidende Bruchstelle: das Ende der Zusammenarbeit mit John Berger. Wenn Tanner noch lang als der international, also in der angelsächsischen Welt, bekannteste Schweizer Filmemacher galt, so war dies klar den zusammen mit Berger realisierten Arbeiten zu danken: nach La Salamandre (1971), dem starken Zweitling, Le Milieu du Monde (1974) und, am bekanntesten, Jonas qui aura 25 ans en l’an 2000 (1976). Zum dazwischenliegenden ingeniösen Kammerspiel Le retour d’Afrique hatte Berger immerhin die Idee geliefert.

Der Brite sorgte nicht nur für handwerklich tadellose, geistreiche Drehbücher, sondern für jenen Witz, auch szenisch, der mit seinem Weggang aus Tanners Werk verschwunden war. Die Tragik in Alain Tanners Leben bestand darin, dass er für die weitaus grössere Hälfte seiner künstlerischen Arbeit nie mehr zu vergleichbarem Ausdruck fand. Doch der Schweizer Film wird noch lang Anlass haben, eines entscheidenden Jahrzehnts zu gedenken, in dem er von keinem andern so viel ideellen Anstoss und künstlerische Anregung empfing.