Sie haben «Das Kind» bei den Rencontres 7e Art Lausanne vorgestellt. Was löst das bei Ihnen aus, wenn Sie diesen Film fast 20 Jahre nach seiner Entstehung wiedersehen?
Ich hatte den Film sechs Jahre lang nicht mehr gesehen. Das ist seit ich nicht mehr an der Universität Brüssel unterrichtet, wo ich ihn regelmässig meinen Studenten gezeigt hatte. «Das Kind» ist die Rückkehr von Jérémy Renier, den wir in «Das Versprechen» entdeckt hatten. Dort spielte er einen jungen, unverantwortlichen Vater. Der Film versucht, diese Veränderung einzufangen: Wie ein leichtlebiger, inkonsequenter Junge von 18 oder 20 Jahren nach und nach ein Verantwortungsgefühl entwickelt. Alles wird dichter und folgenreicher.
Hat sich Ihr Blick auf den Film im Nachhinein und aufgrund Ihrer Erfahrung als Pädagoge verändert?
Nicht wirklich. Was sich ändert, sind die Reaktionen des Publikums, vor allem der Schüler und Schülerinnen, die Dinge wahrnehmen, die wir nicht gesehen haben. Wenn ich einen Film im pädagogischen Kontext wiedersehe, weiss ich manchmal nicht mehr, warum eine bestimmte Wahl getroffen wurde. Es gibt viel Intuition im kreativen Prozess, und das ist gut so. Aber es macht mir immer wieder Spass, unsere jungen Schauspieler und Schauspielerinnen in ihren ersten Rollen zu sehen.
Der unabhängige Film steckt in einer Krise zwischen Plattformen, technologischen Veränderungen und unsicheren Finanzierungen. Was denken Sie?
Ich glaube, dass die Filmkunst gerade diesem unaufhörlichen Strom von Bildern widerstehen muss. Heutzutage filmt jeder ständig. Das Kino ermöglicht noch einen einzigartigen Blickwinkel. Es spielt keine Rolle, ob es sich um einen Dokumentar- oder Spielfilm handelt: Was zählt, ist die Präsenz eines Menschen, der mit Respekt gefilmt wird. Die Industrie verändert sich, das ist wahr: Der Film wurde fast abgeschafft, manchmal wird ohne Beleuchtung gedreht, weil die Technologie dies ermöglicht. Aber was zählt, ist, dass wir weiterhin Leben filmen, die uns herausfordern.
Seit Ihrem Debüt «Rosetta» erforschen Sie in Ihren Filmen harte soziale Realitäten, oft anhand von Figuren, die sich in einem Kampf befinden. Haben diese Kämpfe im Jahr 2024 ihre Natur oder ihre Form auf der Leinwand verändert?
Ich glaube, was trotz der technologischen oder kritischen Entwicklungen des Autorenkinos bleibt, ist der Blick. Es ist nicht nur eine Art des Bildausschnitts, es ist eine Art, Körper im Raum und in der Zeit zu sehen. Dieser Blick macht den Filmemacher aus. Wir gehen immer von Figuren aus, die uns berühren, die in einer Umgebung verankert sind, die wir kennen. Es sind Figuren, die mit der Gegenwart resonieren - wie Igor in «Das Versprechen», dessen Vater Migranten und Migrantinnen ausbeutet, oder Ahmed, ein junger Islamist. Mit «Tori und Lokita» wollten wir zum Beispiel die Geschichte von zwei jungen Migrantinnen erzählen, die uns selbst hätten begegnen können. Mein Bruder und ich leben wie alle anderen. Wir sind nicht in einer Blase eingeschlossen, unter Filmleuten, die nur über Filme sprechen. Wir sind im Alltag und dort begegnen wir Gesichtern und Geschichten. Dann suchen wir nach der Figur, die es uns ermöglicht, etwas über die Gegenwart zu sagen. Aber niemals als Vorwand. Diese Figur muss uns berühren, sie muss um ihrer selbst willen existieren. Kunst bedeutet für uns, sich mit Individuen zu beschäftigen, mit dem, was sie einzigartig macht. Thesenfilme haben uns nie gefallen.
Ist es manchmal schwierig, Entscheidungen zu treffen, wenn man bedenkt, dass man nicht zehn Filme pro Jahr drehen kann und dass jedes Projekt gut überlegt sein will?
Ja, das tun wir natürlich. Aber man macht sich Notizen. Man sammelt Ideen und Figuren. Zum Beispiel entstand «Das Kind» aus einem Artikel, den mein Bruder während eines Urlaubs in Italien gelesen hatte: ein Ring von Kinderhändlern, die Kinder zur Adoption freigeben. Daraufhin haben wir uns einen jungen Mann vorgestellt, der sein Kind verkauft. Wie kommt es zu so etwas? Was muss in einem Leben passieren, damit eine so grundlegende, fast heilige Verbindung unterbrochen wird? Diese Art von Auslösern behält man. Und manchmal sagt man sich: Vielleicht wird daraus ja mal ein Film.
Ihre Inszenierung - Handkamera, keine Musik, Nahaufnahmen - ist sehr identifizierbar. Ist das ein Zwang geworden?
Das kam mit «Das Versprechen», als wir jegliche Vermittlung zwischen der Kamera und der Figur ausschalten wollten. In «Rosetta» wird die Kamera zur Figur. Wir versuchen natürlich immer, eine Systematisierung zu vermeiden, aber diese Nähe ist für uns wesentlich. Vielleicht, weil wir spüren, dass der menschliche Körper heute dazu neigt, zu verschwinden, zu verblassen. Wir versuchen, eine Schwingung, eine Präsenz, eine Menschlichkeit einzufangen, die sich jeder Form von Karikatur entzieht. Selbst in der Stille schaut uns dieser gefilmte Körper an. Er existiert.
Diese Arbeit mit der Stille, dieser Wille, etwas Wertvolles in der Figur einzufangen, wie drückt sich das schon beim Schreiben aus?
Bereits im Drehbuch wird auf jegliche Verzierung verzichtet: keine Suche nach Spezialeffekten oder spektakulären Kulissen. Man ist bereits mit den Körpern der Schauspieler und Schauspielerinnen beschäftigt. Der Rhythmus ist entscheidend, auch wenn wir wissen, dass er sich ändern wird. Wir proben viel vor den Dreharbeiten - fünf Wochen für unseren letzten Film -, um die Kamerabewegungen, die Gesten und die Stille zu verfeinern. Dann wird entsprechend umgeschrieben, oft werden Dialoge gestrichen. Aber schon beim Schreiben nimmt man den Rhythmus des Films vorweg: Man stellt sich die Bewegungen der Figuren, die Pausen und die möglichen Kamerabewegungen vor. Da es sich oft um lange Plansequenzen handelt, versucht man bereits, die Struktur des Films festzulegen. Auch wenn sich das später ändert, muss das Drehbuch diesen Atem, diese Aufmerksamkeit für die Stille und die Leerlaufzeiten - die in Wirklichkeit voll sind - bereits enthalten.
Sie haben eine lange Geschichte mit dem Filmfestival von Cannes. Welche Rolle spielen die Festivals heute für das Autorenkino?
Sie sind nach wie vor von zentraler Bedeutung. Eine ihrer Rollen - denn es gibt mehrere - ist es, einen Moment zu kristallisieren, das widerzuspiegeln, was im Weltkino zu einem bestimmten Zeitpunkt passiert. Es ist keine Bilanz, sondern eine Begegnung zwischen Künstlern aus der ganzen Welt. Die Arbeit der Programmierer ist dabei von grundlegender Bedeutung: Sie müssen erfassen, warum ein Film auf eine bestimmte Art und Weise gemacht wurde, warum mehrere Werke ähnliche Themen behandeln. Dieser Blick ermöglicht es, das hervorzubringen, was in der Filmsprache gerade entsteht. Cannes, Venedig und Berlin bieten auch Zugang zu Realitäten, die man sonst nicht sehen würde. Ich denke an Payal Kapadias Film «All We Imagine as Light», ich war gerührt, Indien so gefilmt zu sehen, in diese Häuser zu gehen, den Regen auf den Dächern zu hören. Ohne Cannes hätte ich keinen Zugang zu dieser Erfahrung gehabt. Und auch das ist die Stärke eines Festivals: Dass es einzigartige Sichtweisen gibt.
