Pour son film « #Female Pleasure », Barbara Miller raconte avoir dû se rendre au Japon, au Kenya, en Inde et aux États-Unis pour rencontrer les cinq femmes qui deviendraient ses protagonistes. Elles s’étaient déjà exprimées publiquement. La cinéaste cherchait pourtant autre chose qu’un témoignage : « Je souhaitais accéder aux aspects les plus intimes de leur existence : leur sexualité, leur intimité, leur vécu. » Pour cela, dit-elle, « il faut instaurer une confiance immense ». Il faut voyager, aller chez les personnes, partager leur environnement, leur quotidien, parfois plusieurs fois avant même qu’elles acceptent vraiment de participer. Dans ce cas, plus d’une année s’est écoulée entre les premiers contacts et la construction d’une véritable confiance. « Sans ces protagonistes, le film n’aurait tout simplement pas pu exister. »

Déjà commencé, pas encore financé

Ce temps-là s’appelle le développement. En Suisse, il peut être soutenu par des fonds régionaux, des aides automatiques ou sélectives, des bourses, des ateliers. Mais dans le documentaire, cette phase ne commence pas toujours au moment où elle devient finançable. Avant le dossier, il y a déjà des visages, des lieux, parfois des images. Le projet ne demande pas seulement à être imaginé. Il doit souvent prouver qu’il a déjà commencé.

Joël Jent, ancien producteur notamment de « Iraqi Odyssey », « Radiograph of a Family » et « Shalom Allah », et réalisateur de « Vivre le piano » et « Rebellion of Memory », situe là la difficulté propre au documentaire. « Le processus cinématographique commence dès la phase de développement. Il s’agit déjà de trouver une forme, un langage, tout en construisant une relation avec les protagonistes. »

La raison tient au réel lui-même. « Certaines situations ou événements importants se produisent à un moment précis et il faut être là pour les filmer », dit Barbara Miller. Le cinéaste Matthias Affolter (« La Pacifiste – Gertrud Woker : Une héroïne oubliée ») le formule autrement : dans une fiction, on peut attendre une date de tournage ; dans un documentaire, attendre peut signifier perdre la scène.

Hercli Bundi, directeur de la Zürcher Filmstiftung, rappelle pourtant pourquoi le développement est un espace d’exploration. Le documentaire indépendant, dit-il, se distingue lorsqu’il cherche à rendre visibles des réalités complexes, à aller en profondeur et à trouver, « de cas en cas », une écriture cinématographique particulière. Cela demande du temps, du savoir-faire, un réseau. Or ce temps se heurte à une pression inverse, celle d’attirer vite l’attention, d’exploiter rapidement un sujet, de le fragmenter pour retenir le public. Une aide au développement n’est donc pas une promesse de production : les producteur·trice·s doivent aussi pouvoir interrompre un développement.

Les cinéastes ne contestent pas ce principe. Ils rappellent toutefois que l’arrêt n’a pas le même poids lorsque le film a déjà engagé des personnes. « Lorsqu’on travaille depuis des années avec des protagonistes, qu’on a déjà investi énormément de temps et d’énergie, il devient extrêmement difficile d’abandonner un projet, observe Matthias Affolter. Dans la pratique, on poursuit souvent malgré tout. »

À ce stade, le mot « développement » ne désigne plus seulement un dossier. « Nous ne développons pas seulement une idée ou un scénario. Nous développons des relations humaines », dit Joël Jent. Sur un projet commencé en 2014 et toujours en cours en 2026, il travaille avec des personnes liées à des actes de violence, à la culpabilité, à la mémoire. Il ne s’agit plus seulement de recueillir une parole, mais de créer les conditions pour qu’elle devienne possible.

Chez Mira Film, la productrice Susanna Guggenberger montre combien les parcours peuvent différer d’un film à l’autre. « Au début du développement de “ The Beekeeper and His Son ”, nous avons été convaincus par quelques images d’un vieil apiculteur tournées par la cinéaste chinoise Diedie Weng. Diedie écrivait peu. En revanche, elle filmait beaucoup. Nous l’avons aidée à traduire ces images en texte pour le dossier. » Plus tard, l’installation de cette dernière à Lausanne a ouvert des financements suisses qu’aucun plan initial ne pouvait prévoir. « Blue Note Records : Beyond the Notes », de Sophie Huber, a suivi le chemin inverse : une idée claire, un univers identifié, le soutien du label, puis le travail sur les droits, les accès et les rendez-vous avec Herbie Hancock, Wayne Shorter ou Don Was. « Quand un rendez-vous est obtenu, il faut tourner. On ne peut pas dire : “ Attendez, je dois d’abord réunir le financement. »

Le dossier avant le film

Depuis janvier 2026, avec l’introduction du dépôt unique à l’Office fédéral de la culture pour certaines aides, notamment au développement, cette pression s’est, selon plusieurs interlocuteurs, encore renforcée : les équipes n’ont plus qu’une seule chance. Barbara Miller, qui préside l’ARF/FDS, l’association suisse des réalisateur·trice·s et scénaristes, en tire une conséquence directe : « Le dossier doit être parfait. » Il faut généralement avoir tourné une bande-annonce ou un teaser, sécurisé les protagonistes, identifié les lieux, disposé de contrats, décrit l’esthétique du film, pensé déjà la diffusion, au public cible et à la stratégie de sortie. Dans cette logique de montée en exigence, Barbara Miller dit avoir rédigé des dossiers de plus de 100 pages.

Joël Jent décrit aussi une accumulation de dimensions à traiter : la sécurité, l’environnement et, point essentiel, l’intégrité culturelle. Il ne conteste pas leur nécessité, mais souligne qu’elles s’ajoutent au travail artistique et relationnel déjà engagé. Et ce, notamment lorsqu’il faut faire appel à des spécialistes ou à des conseiller·ère·s qualifié·e·s. Le résultat est un développement plus complexe et plus chronophage.

Ce niveau de préparation crée un paradoxe. « Plus on a déjà tourné, plus il est facile de rédiger un bon dossier », constate Matthias Affolter. Barbara Miller le formule autrement : avant même de solliciter l’OFC, un projet devra déjà être arrivé « à un niveau de maturité très avancé ». Chez Intermezzo Films, le producteur Luc Peter décrit une même montée en exigence qui se traduit par des dossiers « de plus en plus lourds, avec plus de critères et de demandes », qui doivent être « très avancés même si c’est pour une aide au développement ».

Encore faut-il financer ce chemin jusqu’au dossier solide. Le modèle zurichois répond en partie à ce problème : il permet d’accompagner un projet avant qu’il soit pleinement constitué. La Zürcher Filmstiftung prévoit plusieurs niveaux d’aide au développement. Les premiers montants peuvent être demandés sans société de production ; Susanna Guggenberger évoque des sommes modestes (jusqu’à environ 10’000 francs) mais utiles pour offrir « un espace de liberté » à des cinéastes qui doivent parfois comprendre seuls ce qu’ils cherchent. Hercli Bundi précise que l’aide sélective est structurée en trois étapes, accessibles selon la méthode de travail et les besoins du projet.

Même dans ce cadre favorable, le développement reste inégalement couvert. Susanna Guggenberger rappelle que certains budgets de développement peuvent atteindre 100 000 francs en Suisse, un niveau qu’elle juge relativement élevé par rapport à l’Autriche ou à l’Allemagne. Mais ces montants ne disent pas toute la réalité du secteur : certains projets s’étendent sur plusieurs années de recherche, une durée difficile à absorber économiquement.

Pour une société de production, résume Susanna Guggenberger, le développement reste « un exercice d’équilibre entre les ressources financières disponibles et le matériel qu’il faut déjà pouvoir sécuriser ». À cela s’ajoute, selon Hercli Bundi, l’augmentation du nombre de demandes, souvent substantielles, qui rend les décisions plus sélectives et place les projets en concurrence accrue, pour obtenir un financement puis trouver leur public.

À Cinéforom, le mécanisme est différent. Son secrétaire général, Stéphane Morey, rappelle que le soutien au développement est automatique, lié aux investissements des sociétés de production. L’état d’avancement artistique du projet n’est donc pas évalué. Les demandes peuvent arriver tôt ou tard selon les stratégies des producteurs. Cinéforom dit ne pas observer de tendance nette sur le moment où les projets lui parviennent. Pour les documentaires, le plafond reste fixé à 15’000 francs depuis 2021, sans revendication particulière de la branche sur ce point. Les projets que la fondation voit passer cumulent régulièrement plusieurs sources, telles que soutien automatique, OFC, bourses SSA, Story Lab, parfois d’autres fonds mobilisables par les sociétés. Mais cela ne suffit pas, selon Stéphane Morey, à compenser le resserrement général : « Les coûts augmentent et les financements se resserrent à tous les étages. »

Susanna Guggenberger voit dans cette succession de guichets et d’échéances un effet ambivalent. Les deadlines ne sont pas seulement des couperets. « Elles ont quelque chose de magique : elles obligent à franchir une étape supplémentaire. » Les commissions, lorsqu’elles travaillent bien, ne sélectionnent pas seulement. Elles nomment des faiblesses, posent des questions, renvoient le film à lui-même. Le développement ne sert donc pas seulement à obtenir un guichet, il évite aussi de reporter certaines questions jusqu’à la production. Avec le dépôt unique à l’OFC pour l’aide au développement, les obstacles à franchir deviennent selon elle plus importants pour les réalisateur·trice·s comme pour les producteur·trice·s : « Plus le système devient administratif, plus il y a un risque que nous passions davantage de temps à satisfaire les procédures qu’à développer les films. »

Qui paie ce temps ?

Le risque, observe Barbara Miller, se déplace progressivement vers les auteur·trice·s. Les budgets de développement financent davantage de voyages, de repérages, de teasers et de recherches ; les forfaits d’auteur, eux, « n’ont pratiquement pas évolué » depuis 20 ans. Elle évoque des honoraires moyens d’environ 30’000 francs au total, même lorsque le travail s’étend sur un ou deux ans. « Comment est-il possible de vivre ? C’est une forme d’exploitation. » Elle dit aussi voir apparaître des deal memos prévoyant que l’auteur ou l’autrice ne soit rémunéré·e que si le financement du développement aboutit. « C’est une manière de transférer encore davantage le risque économique vers les autrices et les auteurs. » Barbara Miller rappelle pourtant que la production cinématographique repose largement sur des subventions publiques, elles-mêmes soumises à des principes d’adéquation et d’équité en matière d’honoraires et de salaires.

Pour Barbara Miller, il ne s’agit pas seulement de cas isolés ou de négociations individuelles. L’ARF/FDS a cherché à objectiver le problème dans deux enquêtes sur les conditions de travail et de rémunération des cinéastes, puis à y répondre avec les principales organisations de producteurs par des recommandations de rémunération. Un accord sectoriel a été signé en août 2025 ; il s’appuie notamment sur le calculateur de temps de travail de l’ARF/FDS, destiné à mieux estimer l’effort réellement fourni. Mais la présidente estime que cet outil reste encore trop peu appliqué dans les pratiques.

Joël Jent distingue deux économies. Le producteur investit dans une œuvre dont il détiendra les droits si elle se fait. L’auteur, lui, accomplit un travail puis passe au projet suivant. « La logique économique n’est pas la même. Il faut donc une communication saine. Et il faut comprendre les risques que les deux parties prennent et les défis auxquels elles font face pour que le projet puisse voir le jour. » Luc Peter insiste sur le risque assumé par les productrices et producteurs : un long suivi, des dossiers adaptés à chacune des demandes, un accompagnement actif de l’écriture et une rémunération limitée à 15 %, souvent mise en participation.

Reste à ne pas caricaturer cette tension. Susanna Guggenberger se dit « un peu allergique » à l’opposition systématique entre auteur·trice·s et producteur·trice·s. « Nous essayons ensemble de faire exister un projet. » Pour elle, le développement sert aussi à éprouver une relation de travail qui durera peut-être cinq ou sept ans. Parfois, il permet de comprendre qu’il vaut mieux s’arrêter. Mais elle ne nie pas la part non rémunérée du métier indépendant : « Personne ne nous commande ces films. Personne ne nous dit quoi raconter. Cette liberté a un prix. L’indépendance n’est pas gratuite. » Toute la difficulté est là : préserver la liberté artistique sans faire disparaître le temps de travail qu’elle exige.

Le paradoxe du développement documentaire suisse tient en ce qu’il est reconnu, discuté, encadré, mais qu’il repose toujours sur un temps que les formulaires saisissent mal, celui qu’il faut pour qu’une relation devienne possible, qu’une image arrive au bon moment, qu’un film trouve sa nécessité. Ce temps peut être soutenu ; il ne se laisse pas entièrement planifier.