«L’histoire de Souleymane» de Boris Lojkine a fait sa première mondiale lors du dernier Festival de Cannes. Il y a remporté le Prix du jury dans la section Un certain regard ainsi que le Prix du meilleur acteur principal. D’apparence discrète et d’une forme sans prétention, le film déploie une force captivante, due en grande partie à l’interprétation du protagoniste par Abou Sangaré, qui a également remporté le Prix du cinéma européen du meilleur acteur. Entretien avec le réalisateur.

Avec «L'histoire de Souleymane» vous continuez à vous intéresser à des histoires de migration, d'asile et aussi de responsabilité sociale. Quel est le moteur qui vous pousse à raconter ce type d'histoire?

En vérité, je ne sais pas. C'est la réponse la plus honnête que je pourrais donner. Je sais ce qui m'intéresse là-dedans, mais pourquoi ça m'intéresse ? Je sais comment j'ai commencé à m'intéresser à la migration à travers mon premier film «Hope». J'avais moins le sentiment d'être poussé à cela par la dimension politique du sujet, mais plutôt par la fascination que j'avais pour les voyages, ces voyages des migrants vers l'Europe auxquels, je trouve, il y a une dimension épique. Et ceci se marie avec mon envie de faire un cinéma que je définirais également comme épique. Un cinéma qui raconte des choses plus grandes que les individus et qui, en même temps, soit un cinéma du réel, très ancré dans le réel. Même s'il y a dans mes films une dimension très politique, je ne suis pas sûr de me voir moi-même comme un cinéaste politique. Mais dès que je commence à m'intéresser à une histoire, je vais me mettre au service de celle-ci et donner une voix à quelqu'un.

Comment est né «L'histoire de Souleymane»?

Je voulais raconter l'histoire d'un migrant après son arrivée en Europe. Puis, il y a eu un moment très précis qui m'a inspiré. Lors du confinement en France, au moment du Covid en 2020, tout d'un coup, les rues de Paris se sont vidées. On ne voyait plus que les livreur·euse·s. Et tous·tes ces livreur·euse·s étaient africain·e·s et presque tous·tes sans papiers.

Et Abou Sangaré, qui joue le rôle de Souleymane, est un d'eux?

Oui, on l'a rencontré après un long casting sauvage, c'est-à-dire un casting pour des acteur·trice·s non-professionnel·le·s. On a rencontré à peu près 200 personnes pendant plus de deux mois, dans les rues de Paris et d'autres villes. Sangaré, on l'a rencontré à travers une association fréquentée par des jeunes Guinéen·ne·s.

Une personne sans papiers en France a-t-elle le droit de jouer dans des films et d'être rémunérée ?

Non. La production m'a dit qu'on allait recruter des gens avec papiers conformément au droit en France. Mais 80 % des personnes qu'on a rencontrées n'avaient pas de papiers, et Sangaré non plus. Ainsi, pour moi, c'était une cohérence à la fois artistique, morale et politique de faire ce film avec des sans papiers. Et donc, on a suivi l'exemple de différents théâtres financés par l'État, qui font des spectacles avec des sans-papiers et qui les déclarent comme tels à leurs autorités de tutelle. Comme eux, à partir du moment où ils ont un numéro de sécurité sociale, on a donc déclaré nos interprètes et on les a payés aux tarifs normaux du cinéma.

Comment a changé le scénario après l'arrivée de Sangaré?

Quand on travaille avec des comédien·ne·s non professionnel·le·s, le scénario est une base appelée à évoluer dès lors qu'on a trouvé les gens qui vont jouer les rôles. Ce qui est écrit n'est pas du tout destiné à être appris par cœur par les interprètes, mais c'est la base à partir de laquelle on va travailler. Après avoir trouvé les comédien·ne·s, on a lancé un grand processus de répétition de plusieurs mois, pendant lesquels on a élaboré les scènes. Il était important que les comédien·ne·s puissent trouver leur manière de s'exprimer. En outre, c'était elles·eux qui devaient juger si les scènes allaient fonctionner. Un exemple est une scène dans laquelle des Guinéen·ne·s et des Ivoirien·ne·s interagissent. Ce sont elles·eux qui ont dû me dire ce qui serait juste, et ensemble, on l'a adapté. Puis, vu que j'ai pris clairement des éléments de la biographie de Sangaré, il a influencé le scénario de manière décisive.

Comment évite-t-on d'exploiter une histoire personnelle?

Il y a la question de la justesse et celle de l'exploitation. La question de la justesse, c'est-à-dire dans quelle mesure le film va être capable de rendre compte de cette histoire d'une manière qui soit fidèle aux gens qui vivent cette histoire. Moi, qui suis un cinéaste blanc, puis-je raconter cette histoire alors qu'elle m'est très étrangère, que je ne l'ai pas vécue, que je ne suis ni africain ni livreur? Il y a un certain nombre de garde-fous. Le premier, c'est de se documenter énormément, c'est-à-dire de rencontrer beaucoup de gens (ce que j'ai fait au début du processus), d'essayer de les écouter et de comprendre au maximum tout ce qu'on peut comprendre de leur vie. Ensuite, il faut faire en sorte que ce qu'on a compris reste dans le scénario et dans le film jusqu'au bout. Le deuxième garde-fou, c'est de prendre des interprètes non professionnel·le·s. Dans notre cas, cela signifiait travailler avec des gens dont les vies, par certains aspects, sont proches des personnages – c'était le cas pour les livreur·euse·s, pour le titulaire de compte, pour le coach en asile… Enfin, la troisième chose, c'est la manière de travailler avec elles·eux, c'est-à-dire aller dans ce processus de réécriture et, aussi, pendant le tournage, rester toujours à l'écoute de leurs différents besoins. En ce qui concerne l’exploitation économique, je peux juste dire que tout le monde a été plutôt bien rémunéré, en respectant les normes sociales du cinéma français.

Vous avez travaillé avec un budget plutôt bas. C'était une contrainte?

C'est un film fait avec 1'650'000 euros, ce qui est un peu la fourchette basse d'un film normalement financé dans le cinéma français. Mais l'étroitesse du budget était presque un atout. La manière dont on a tourné le film – de façon très économique, très sobre, avec de toutes petites équipes, rien de luxueux, tout le monde payé correctement – était pour moi, cohérent et très satisfaisant. Particulièrement pour les scènes en ville, c'était bien d'être peu nombreux·euses. Cela nous a permis d'être inséré·e·s dans la ville et dans la réalité, sans trop perturber la vie.

Y a-t-il une difficulté particulière pendant le tournage dont vous vous souvenez ?

Le vélo, c'était assez compliqué. On a fait plusieurs essais techniques pour obtenir à la fois un sentiment immersif, un sentiment de danger et un sentiment de rapidité. Il s'est imposé à nous que le vélo devait être filmé à partir d'autres vélos. Toute l'équipe technique était donc sur des vélos autour du comédien

Le titre du film l'indique : le film veut donner un nom à ce groupe de personnes qui, habituellement, n'a pas d'identité précise.

C'est vrai que le film a une dimension sociologique, qu'il raconte l'histoire d'un livreur sans papiers ou d'un demandeur d'asile, comme on sait qu'il y en a beaucoup. Mais il est très important que ce soit justement un, qu'il ait un nom, et qu'au lieu des chiffres de l'immigration, tout d'un coup, le spectateur soit confronté à une personne qui a un visage, un corps, une expérience, un vécu. Tous les spectateur·trice·s savent que ces livreur·euse·s existent, ils·elles les croisent dans leur vie, dans la rue. C'est ainsi ce passage du pluriel au singulier qui est important pour l'expérience du public.