Propos recueillis par Adrien Kuenzy 1 novembre 2024
Wim Wenders recevra un prix d’honneur lors des prochains European Film Awards, qui se dérouleront pour la première fois en Suisse, à Lucerne. À un mois de la cérémonie, le célèbre réalisateur, déjà couronné de multiples distinctions, nous livre ses réflexions.
Lorsque l’on a été lié à une institution pendant plus de trois décennies, une telle distinction signifie évidemment beaucoup, vraiment beaucoup. L’European Film Academy a toujours été pour moi comme une famille. J’étais présent lors de sa fondation. Alors que j’étais l’un des plus jeunes membres, j’en ai été le premier président du conseil, à l’époque où Ingmar Bergman était le premier président. Nous avons traversé ensemble des moments excitants, des périodes prospères, mais aussi des temps de défis et de difficultés. Il faut bien se rappeler ceci : en 1988, à la veille de la toute première cérémonie de remise des Prix du cinéma européen, un groupe de cinéastes s’est réuni dans une chambre d’hôtel à Berlin, et c’est là qu’est née l’idée de la création d’une Académie du cinéma européen, alors que le mur de Berlin était encore debout et que l’Europe était divisée. Un an plus tard, lors de la deuxième remise des prix, qui s’est tenue à Paris, le mur était tombé, et de profonds bouleversements avaient commencé pour l’Europe tout entière : la fin de l’ère communiste en Europe centrale et orientale, l’effondrement de l’Union soviétique, les guerres dans les Balkans, pour ne citer que quelques exemples. À l’académie, nous avons réussi l’exploit de ne jamais nous laisser diviser par ces changements historiques, qui ont bien sûr eu des répercussions sur la culture cinématographique et, de manière plus personnelle, sur nous, les cinéastes. C’est pourquoi le prix de l’European Film Academy représente pour moi bien plus qu’une récompense pour l’ensemble de ma carrière ; il est aussi une confirmation de notre engagement commun en faveur de la démocratie, de l’ouverture et de la solidarité.
Sans ces institutions, le cinéma européen serait certainement bien différent, et loin d’être aussi confiant. Si nous nous étions uniquement laissé guider par les règles du marché, les films européens auraient depuis longtemps été relégués au second plan. Même si le cinéma européen est sans aucun doute un pilier fondamental de la culture européenne, sans subventions publiques et sans institutions chargées de lui donner de la visibilité, celui-ci ne pourrait pas résister à la pression d’autres forces. Cela ne signifie cependant pas que le cinéma européen est faible. Il ne saurait être cantonné à des aspects financiers ou à des recettes au box-office, car il est constitué d’une multitude de « matières » totalement différentes et précieuses : des histoires locales et régionales qui reflètent la riche diversité de l’Europe et de toutes ses langues, et notre histoire commune en tant que continent qui est en train de devenir une patrie commune.
Le cinéma européen, comme le cinéma en général, doit faire face à de grands défis. L’ère numérique nous offre de nombreuses possibilités que nous pouvons exploiter de manière créative, en ouvrant de nouvelles voies pour la diffusion de nos films. Mais, malgré toutes ces tentations, nous devons faire attention à ce que le cinéma – c’est-à-dire le film en tant que forme d’expression artistique – continue à être vu impérativement sur grand écran, un lieu unique où, ensemble, nous pouvons nous plonger dans des histoires et des mondes particuliers. Cela ne doit pas disparaître ! Et il est grand temps que nous comprenions le formidable potentiel du cinéma européen pour transmettre des valeurs sociétales.
Chaque film a sa propre histoire, à partir de laquelle il doit trouver son propre langage. En fin de compte, chaque film veut réinventer la manière dont il doit être réalisé. C’était toujours mon objectif : ne jamais faire quelque chose simplement parce que je savais comment le faire. Ce qui m’attirait toujours davantage, c’était quand je ne savais pas encore comment le faire. C’est pour cela que je me suis exposé au système des studios américains. Ce n’était peut-être pas la meilleure expérience, mais c’est une expérience que je ne regrette pas. J’en ai tiré la leçon de préférer faire de petites productions que je peux contrôler et diriger moi-même, plutôt que de grosses productions qui obéissent à leurs propres mécanismes, et non à ceux de la narration. J’ai tourné en Amérique du Sud, en Australie, en Afrique et en Asie, mais je suis resté un cinéaste européen partout, avec le savoir-faire et la philosophie que j’ai appris étant jeune à Paris, en m’inspirant de la Nouvelle Vague, mais aussi des cinéastes indépendants américains.
Ma femme Donata et moi avons longtemps réfléchi à la manière de rassembler de façon durable mon œuvre – qui comprend, en plus de mes films, ma photographie, mon travail graphique et littéraire – sous un même toit. Il existe tellement d’exemples, surtout parmi les artistes du cinéma, de personnes qui ne savent souvent même plus ce qu’il est advenu de leurs films, qui en détient les droits, où ils sont conservés, ou même s’ils sont encore accessibles. Nous en sommes venu·e·s à la conclusion que nous avons une responsabilité qui va au-delà du processus créatif lui-même, une responsabilité qui s’étend même au-delà de notre propre existence. J’ai produit ou coproduit presque tous mes films moi-même. Ils m’appartenaient donc tous, et, finalement, je n’ai jamais trouvé cela vraiment idéal. À qui appartiennent vraiment les films ? Et existent-ils réellement simplement parce qu’il en reste une copie ou un fichier numérique ? Non ! Les films « appartiennent » à ceux qui les regardent et à ceux pour qui ils comptent. C’est pourquoi nous avons conclu que mes films devaient avant tout « s’appartenir ». Et la seule forme d’organisation capable de soutenir quelque chose d’aussi utopique est une fondation.
(Rires.) C'était au début de ma carrière, je devais découvrir quelle était ma propre langue et ce que j’étais capable de faire, quelque chose qui n’était pas simplement une imitation des films que j’aimais. C’est à ce moment-là que j’ai trouvé le road movie comme une forme très libre, ou que je l’ai réinventé pour moi-même. C’était un genre qui permettait de raconter de manière chronologique, d’inventer les histoires en cours de tournage, et de les réorienter à tout moment en fonction de l’itinéraire. Avant cela, je n’avais pas eu de très bonnes expériences, mais avec mes road movies, je me sentais comme un poisson dans l’eau. Ils m’ont donné l’impression de faire quelque chose de vraiment personnel, et que je pouvais raconter tout ce dont j’avais rêvé. Et puis, il y avait une grande liberté, celle de pouvoir inclure toute la musique que j’aimais. La musique et le cinéma, pour moi, ont toujours été liés dès le départ.
C’est un projet de longue haleine qui entre maintenant dans sa phase la plus intense. Cela fait déjà huit ans que j'ai commencé à travailler avec l’architecte suisse Peter Zumthor sur un film en 3D consacré à son architecture. Je trouve son travail unique et chacun de ses (rares) bâtiments, exemplaire. Le film sera terminé en 2026.
Sans vouloir comparer Bruno à qui que ce soit d’autre, il était certainement unique et l’un des plus grands êtres humains et acteur·trice·s avec lesquel·le·s j’ai jamais travaillé. J’ai eu l’honneur et le grand plaisir de collaborer avec lui trois fois. Bruno a fait avec moi ses débuts en tant qu’acteur de cinéma ; après « Der sanfte Lauf » au début de sa carrière, il a travaillé pendant de nombreuses années uniquement comme acteur de théâtre, et « L’Ami américain » a été son premier rôle au cinéma, avec Dennis Hopper en tant qu’adversaire, au sens propre du terme. Deux approches fondamentalement différentes de la manière d’être acteur se sont donc rencontrées. Ensuite, nous avons réalisé « Les Ailes du désir », avec Bruno dans le rôle d’un ange gardien, un rôle qui, grâce à lui, est devenu l’un des grands personnages du cinéma. Dans « Si loin, si proche ! » il a ensuite raconté à nouveau la vie de cet ange devenu humain en tant que pizzaiolo. Je me souviens encore de Bruno avec un petit frisson. Je n’ai jamais rencontré un acteur aussi consciencieux, sérieux et incroyablement éclectique que lui. Et Bruno était un homme si gentil !
Entretien avec le réalisateur de «L'histoire de Souleymane» sur la responsabilité envers l’histoire d’autrui. Le film est distribué en Suisse par Trigon-Film.
Lors des European Film Awards, entretien avec Benjamin Kračun, chef opérateur du film «The Substance» de Coralie Fargeat. Récompensé pour sa photographie, il nous dévoile les coulisses de ce tournage audacieux, entre esthétisation de l’horreur et prouesses techniques.
Parmi les nominés pour les European Film Awards, on trouve également des candidat·e·s suisses.