Barbara Miller berichtet, dass sie für ihren Film «#Female Pleasure» nach Japan, Kenia, Indien und in die USA reisen musste, um die fünf Frauen zu treffen, die ihre Protagonistinnen werden sollten. Sie hatten sich bereits öffentlich geäussert, doch die Filmemacherin suchte etwas anderes: «Ich wollte Zugang zu den intimsten Aspekten ihres Lebens: ihrer Sexualität, ihrer Intimität, ihren Erfahrungen.» Dazu muss man gemäss Miller «enormes Vertrauen aufbauen». Man muss reisen, zu den Leuten gehen, ihr Umfeld und ihren Alltag teilen, und dies oft mehrmals, bevor sie bereit sind, mitzumachen. In diesem Fall dauerte es ab dem ersten Kontakt über ein Jahr, um das nötige Vertrauen aufzubauen. «Ohne die Protagonistinnen wäre der Film schlicht nicht möglich gewesen.»

Angefangen, aber noch nicht finanziert

Diese Phase nennt sich Entwicklung. In der Schweiz kann sie durch Regionalfonds, automatische oder selektive Förderung, Stipendien und Weiterbildungen unterstützt werden. Im Dokumentarfilm beginnt sie jedoch nicht immer gleichzeitig mit den Finanzierungsmöglichkeiten. Es reicht nicht, sich ein Projekt auszudenken; oft muss man beweisen, dass es bereits begonnen hat.

Joël Jent, ehemaliger Produzent, unter anderem von «Iraqi Odyssey», «Radiograph of a Family» und «Shalom Allah», und Regisseur von «Vivre le piano» und «Rebellion of Memory», sieht darin die Schwierigkeit des Dokumentarfilms: «Der filmische Prozess beginnt bereits in der Entwicklungsphase. Man muss eine Form, eine Sprache finden und eine Beziehung zu den Protagonisten und Protagonistinnen aufbauen.»

Der Grund liegt in der Realität. «Gewisse Situationen oder Ereignisse geschehen zu einem bestimmten Zeitpunkt, und man muss dann vor Ort sein, um sie zu filmen», so Miller. Der Filmemacher Matthias Affolter («Die Pazifistin. Gertrud Woker: eine vergessen Heldin») formuliert es anders: In der Fiktion kann man auf einen Drehtermin warten; im Dokumentarfilm kann man durch Warten eine Szene verlieren.

Laut Hercli Bundi, Geschäftsführer der Zürcher Filmstiftung, ist die Entwicklungsphase auch ein Experimentierraum. Für ihn zeichnen sich unabhängig produzierte Dokumentarfilme dadurch aus, dass sie komplexe Zusammenhänge sichtbar machen, in die Tiefe gehen und von Fall zu Fall eine besondere filmische Handschrift finden. Dazu braucht es Fachwissen, eine gute Vernetzung und Zeit. Zugleich besteht der Druck, schnell Aufmerksamkeit zu erlangen und ein Thema so zu bewirtschaften oder in Häppchen aufzuteilen, dass das Publikum dranbleibt. Eine Entwicklungsförderung ist daher keine Garantie für eine Herstellung; Produzierende sollen Entwicklungen auch abbrechen können.

Die Filmschaffenden widersprechen dem nicht grundsätzlich, betonen aber, dass ein Abbruch nicht so leicht ist, wenn bereits Personen für den Film verpflichtet wurden. «Wenn man seit Jahren mit Protagonisten und Protagonistinnen arbeitet und viel Zeit und Energie investiert hat, wird es extrem schwierig, ein Projekt aufzugeben», so Affolter. «In der Praxis macht man oft trotz allem weiter.»

In diesem Stadium bedeutet «Entwicklung» mehr als nur ein Dossier. «Wir entwickeln nicht nur eine Idee oder ein Drehbuch. Wir entwickeln zwischenmenschliche Beziehungen», so Jent. Für ein 2014 begonnenes und heute noch laufendes Projekt arbeitet er mit Personen, die mit Gewalttaten, Schuld und Erinnerungen in Verbindung stehen. Hier geht es nicht nur darum, Aussagen zu sammeln, sondern ein Umfeld zu schaffen, um dies überhaupt zu ermöglichen.

Produzentin Susanna Guggenberger von Mira Film zeigt auf, wie unterschiedlich der Ablauf je nach Film sein kann. «Zu Beginn der Entwicklung von ‹The Beekeeper and his Son› waren wir von einigen Filmaufnahmen eines alten Imkers überzeugt, die die chinesische Filmemacherin Diedie Weng gemacht hatte. Diedie schrieb wenig. Dafür filmte sie umso mehr. Wir halfen ihr dabei, die Bilder in einen Text für ein Dossier zu übersetzen.» Später eröffnete Wengs Umzug nach Lausanne den Zugang zu schweizerischen Förderungen, was zu Beginn niemand erahnen konnte. Bei «Blue Note Records: Beyond the Notes» von Sophie Huber lief es umgekehrt: eine klare Idee, ein definiertes Umfeld, die Unterstützung des Musikverlags, dann die Arbeit rund um Rechte, Zugang und Treffen mit Herbie Hancock, Wayne Shorter oder Don Was. «Wenn man einen Termin erhält, muss man drehen. Man kann nicht sagen: Warten Sie, ich muss zuerst die Finanzierung sichern.»

Das Dossier vor dem Film

Der Stopp von Zweiteingaben für gewisse Förderungen, insbesondere die Entwicklungsförderung, durch das Bundesamt für Kultur ab Januar 2026 hat den Druck gemäss verschiedenen Branchenleuten noch verschärft, denn man hat nur noch eine einzige Chance. Miller, die dem Verband Filmregie und Drehbuch Schweiz ARF/FDS vorsteht, folgert daraus: «Das Dossier muss perfekt sein.» Man muss in der Regel bereits eine Vorschau oder einen Teaser erstellt, die Protagonisten und Protagonistinnen verpflichtet, die Drehorte bestimmt, Verträge abgeschlossen, die Ästhetik des Films beschrieben sowie über Vertrieb, Zielpublikum und Startstrategie nachgedacht haben. Miller erklärt, sie habe aufgrund dieser gestiegenen Anforderungen Dossiers von mehreren hundert Seiten erstellt.

Jent erwähnt auch die zunehmende Zahl von Aspekten, die behandelt werden müssen: Sicherheit, Umwelt und – ein sehr wichtiger Punkt – kulturelle Integrität. Er stellt ihre Notwendigkeit nicht in Frage, betont jedoch, dass sie zur bestehenden künstlerischen und Beziehungsarbeit hinzukommen, insbesondere wenn man qualifizierte Fachleute beiziehen muss. Die Entwicklung wird dadurch noch komplexer und zeitaufwändiger.

Aus diesen hohen Anforderungen entsteht ein Paradox: «Je mehr man bereits gedreht hat, desto einfacher ist es, ein gutes Dossier zu erstellen», so Affolter. Miller formuliert es anders: Bevor man überhaupt ein Gesuch beim BAK stellen kann, muss das Projekt «einen hohen Reifegrad aufweisen». Auch Luc Peter, Produzent bei Intermezzo Films, konstatiert «immer umfassendere Dossiers mit mehr Kriterien und Anforderungen, die selbst für eine Entwicklungsförderung sehr weit vorangeschritten sein müssen.»

Doch der Weg zu einem soliden Dossier muss erst einmal finanziert werden. Das Zürcher Modell löst dieses Problem teilweise, indem es auch Projekte unterstützt, die noch nicht vollständig ausgearbeitet sind. Die Zürcher Filmstiftung sieht verschiedene Förderstufen für die Projektentwicklung vor, wobei erste Gelder auch ohne Produktionsfirma angesucht werden können. Guggenberger spricht von bescheidenen Summen (bis ca. 10'000 Franken), die jedoch nützlich sind, um Filmschaffenden, die in einem ersten Schritt allein sondieren, einen gewissen «Freiraum» zu geben. Gemäss Bundi ist die selektive Förderung in drei Stufen gegliedert, die je nach Arbeitsweise und Bedarf zugänglich sind.

Trotz dieser günstigen Rahmenbedingungen bleibe die Entwicklung unzureichend abgedeckt. Guggenberger betont, dass ein Entwicklungsbudget in der Schweiz bis zu 100'000 Franken betragen kann, was im Vergleich zu Österreich oder Deutschland relativ hoch sei. Doch die Beträge gäben nicht die gesamte Realität der Branche wieder: Gewisse Projekte erfordern jahrelange Recherchen, was finanziell schwer aufzufangen sei.

Für eine Produktionsfirma, resümiert Guggenberger, bleibt die Entwicklung «ein Balanceakt zwischen finanziellen Ressourcen und notwendiger Materialsicherung». Hinzu kommt gemäss Bundi, dass durch die steigende Anzahl von oft auch substanziellen Anträgen die Zusagequote selektiver wird und die Projekte in grösserer Konkurrenz zueinanderstehen, um finanziert zu werden und ein Publikum zu finden.

Bei Cinéforom ist das Vorgehen anders. Gemäss Generalsekretär Stéphane Morey ist die Entwicklungsförderung automatisch und an die Investitionen der Produktionsfirmen gebunden: Der künstlerische Entwicklungsstand des Projekts wird nicht bewertet. Anträge können früh oder spät gestellt werden, je nach Strategie der Produktionsfirma. Laut Cinéforom gibt es keine klare Tendenz, in welchem Stadium Projekte eingereicht werden. Für Dokumentarfilme gilt seit 2021 eine Obergrenze von 15'000 Franken, ohne besondere diesbezügliche Forderungen der Branche. Die eingereichten Projekte setzen meist auf mehrere Quellen: automatische Förderung, BAK, Stipendien der SSA, Migros Story Lab sowie weitere Fonds, die mobilisiert werden können. Gemäss Morey reicht dies aber nicht aus, um die allgemeine Verknappung auszugleichen: «Die Kosten steigen und die Finanzierungen werden auf allen Ebenen gekürzt.»

Für Guggenberger hat die Reihe von Förderungen und Eingabefristen einen ambivalenten Effekt. Die Eingabetermine sind nicht nur Daten. «Sie haben etwas Magisches; sie zwingen einen dazu, einen weiteren Schritt zu tun.» Wenn die Kommissionen ihre Arbeit gut machen, wählen sie nicht nur aus, sondern benennen Schwachpunkte, stellen Fragen und werfen den Film auf sich selbst zurück. Die Entwicklung dient somit nicht nur dazu, eine Förderung zu erhalten: Sie verhindert auch, dass gewisse Fragen bis zur Produktion aufgeschoben werden. Mit der Regelung, nur eine Chance beim BAK in der Entwicklung zu haben, erhöhen sich aus ihrer Sicht die Hürden für Produzierende und die Regie: «Je administrativer das System wird, desto grösser das Risiko, dass wir mehr Zeit für die Erfüllung aller Anforderungen aufwenden als für die Filmentwicklung.»

Wer bezahlt die Zeit?

Laut Miller verschiebt sich das Risiko schrittweise hin zu den Autoren und Autorinnen. Entwicklungsbudgets finanzieren mehr Reisen, Vorabklärungen, Exposés und Recherchen, während die Entlöhnungen für Autoren und Autorinnen seit 20 Jahren «praktisch unverändert geblieben sind». Sie erwähnt durchschnittliche Honorare von rund 30'000 Franken, selbst wenn die Arbeit sich über ein oder zwei Jahre erstreckt. «Wie soll man davon leben? Das ist eine Form von Ausbeutung.» Zudem beobachtet sie zunehmend sogenannte «Deal Memos», die festlegen, dass der Autor oder die Autorin nur bezahlt wird, wenn die Entwicklungsfinanzierung zustande kommt. «Auf diese Weise wird das finanzielle Risiko noch stärker auf die Autoren und Autorinnen abgewälzt», und dies, obwohl die Filmproduktion grösstenteils auf öffentlichen Förderungen beruht, die den Grundsätzen der Angemessenheit und Gerechtigkeit von Honoraren und Löhnen unterliegen.

Für Miller geht es nicht nur um Einzelfälle oder individuelle Verhandlungen. Der ARF/FDS hat versucht, das Problem mittels zwei Umfragen zu den Lohn- und Arbeitsbedingungen der Filmschaffenden zu erfassen und ihm gemeinsam mit den wichtigsten Produktionsverbänden durch die Herausgabe von Vergütungsempfehlungen zu begegnen. Im August 2025 wurde eine Branchenvereinbarung unterzeichnet. Sie stützt sich in erster Linie auf den «Aufwandrechner» des ARF/FDS, der dazu dient, den tatsächlichen Arbeitsaufwand besser einzuschätzen. Die Präsidentin ist jedoch der Meinung, das Werkzeug werde in der Praxis noch zu wenig angewandt.

Jent unterscheidet zwei Geschäftsmodelle: Die Produktionsfirma investiert in ein Werk, dessen Rechte sie besitzt, wenn es zustande kommt. Der Autor oder die Autorin erledigt eine Arbeit und geht dann zum nächsten Projekt über. «Die wirtschaftliche Logik ist nicht dieselbe. Deshalb braucht es eine gesunde Kommunikation. Man muss die Risiken und Herausforderungen beider Seiten verstehen, damit das Projekt zustande kommt.» Peter unterstreicht das Risiko für die Produktionsfirmen: ein langer Prozess, für jede Eingabe ein passendes Dossier, die aktive Begleitung des Schreibprozesses und eine auf 15 Prozent begrenzte Entlöhnung, die oft als Beteiligung eingebracht wird.

Dieses Spannungsfeld darf jedoch nicht als absoluter Gegensatz verstanden werden. Guggenberger sagt, sie sei «ein wenig allergisch» auf die systematische Gegenüberstellung von Autorenschaft und Produktion. «Wir versuchen, gemeinsam ein Projekt zustande zu bringen.» Für sie dient die Entwicklungsphase auch dazu, eine Zusammenarbeit zu testen, die fünf oder sieben Jahre dauern kann. Manchmal wird dadurch klar, dass man besser aufhört. Sie leugnet jedoch nicht, dass selbständige Arbeit immer teilweise unbezahlt bleibt: «Niemand bestellt die Filme bei uns. Niemand sagt uns, was wir erzählen sollen. Diese Freiheit hat einen Preis. Unabhängigkeit ist nicht gratis.» Darin besteht die Herausforderung: die künstlerische Freiheit zu bewahren und zugleich die dafür notwendige Arbeitszeit im Auge zu behalten.

Hier liegt das Paradox der Dokumentarfilmentwicklung in der Schweiz: Sie wird anerkannt, diskutiert und gefördert. Doch sie beruht immer auf einem zeitlichen Aufwand, der sich durch Formulare nur schwer erfassen lässt, aber notwendig ist, um Beziehungen aufzubauen, ein Bild im richtigen Moment einzufangen, dem Film einen Sinn zu geben. Dieser Aufwand kann erheblich sein und lässt sich nicht vollständig planen.

Nadine Adler Spiegel und Laurent Steiert, die die Sektion Film des Bundesamts für Kultur leiten, gestehen dem Dokumentarfilm in der Entwicklungsphase besondere Bedürfnisse zu. Laut ihnen erfordert er, zusätzlich zum Schreiben des Exposés, «eine andere Art von Recherche», Vorabklärungen vor Ort sowie die konkrete Suche nach Protagonisten und Protagonistinnen. Die für eine Entwicklungsförderung verlangten Unterlagen unterscheiden sich deshalb teilweise von denen für Spiel- oder Animationsfilme.