Im Rahmen der nächsten Verleihung der Europäischen Filmpreise in Luzern wird Ihnen der Lifetime Achievement Award verliehen. Was bedeutet Ihnen diese Auszeichnung?
Wenn man über drei Jahrzehnte lang so eng mit einer Institution verbunden war, bedeutet einem eine solche Auszeichnung natürlich viel, sehr viel. Die Europäische Filmakademie war für mich immer wie eine Familie. Ich war bei der Gründung als einer der Jüngsten dabei, war ihr erster Vorsitzender, als Ingmar Bergman der erste Präsident war. Wir sind gemeinsam durch aufregende, durch gute, aber auch durch herausfordernde und schwierige Zeiten gegangen. Man muss sich das vor Augen halten: Als 1988, am Vorabend der erstmaligen Verleihung des Europäischen Filmpreises, eine Gruppe von Filmemachern und Filmemacherinnen in einem Berliner Hotelzimmer zusammenkam und die Idee für die Gründung einer europäischen Filmakademie geboren wurde, stand noch die Berliner Mauer und Europa war geteilt. Ein Jahr später, bei der zweiten Verleihung, die in Paris stattfand, war die Mauer gefallen, und es begannen umwälzende Veränderungsprozesse für ganz Europa: Das Ende der kommunistischen Ära in Mittel- und Osteuropa, der Zerfall der Sowjetunion, die Kriege auf dem Balkan, um nur einige zu nennen. Wir bei der Akademie haben das Kunststück geschafft, dass diese historischen Veränderungen, die sich natürlich auch auf die Filmkultur und ganz persönlich auf uns Filmschaffende ausgewirkt haben, uns nie auseinandergebracht haben. Der Preis der Akademie ist für mich deshalb weit mehr als eine Auszeichnung meines persönlichen Lebenswerkes, er ist auch eine Bestätigung unserer gemeinsamen demokratischen, von Offenheit und Solidarität geprägten Haltung.
Welche Rolle spielen Institutionen wie die Europäische Filmakademie für die internationale Sichtbarkeit europäischer Filme?
Ohne diese Institutionen stünde das europäische Kino mit Sicherheit ganz anders da, längst nicht so selbstbewusst. Hätten wir uns ausschliesslich von den Regeln des Marktes leiten lassen, hätten europäische Filme schon längst nur noch ein Schattendasein geführt. Auch wenn das europäische Kino ohne jeden Zweifel eine tragende Säule der europäischen Kultur ist, ohne öffentliche Subventionen und ohne Institutionen, die für seine Sichtbarkeit sorgen, würde die Säule dem Übergewicht anderer Kräfte nicht standhalten können. Das bedeutet aber nicht, dass das europäische Kino schwach ist. Diese Säule besteht eben nicht nur aus einer Materie, nämlich Finanzen und Einspielergebnissen, sondern aus einer Fülle völlig unterschiedlicher, wertvoller «Stoffe», lokaler und regionaler Geschichte(n), welche die reiche Vielfalt Europas und all seiner Sprachen widerspiegelt, aus unserer gemeinsamen Geschichte als Kontinent, der jetzt auf dem Weg ist, zu einer gemeinsamen Heimat zu werden.
Wie sehen Sie die Zukunft des europäischen Kinos?
Das europäische Kino muss sich - wie das Kino überhaupt - grossen Herausforderungen stellen. Das digitale Zeitalter verschafft uns viele Möglichkeiten, die wir kreativ nutzen können, und die uns ganz neue Wege für die Verbreitung unserer Filme eröffnen. Aber wir müssen bei allen Verlockungen aufpassen, dass das Kino, das heisst der Film als künstlerische Ausdrucksform, weiter unbedingt auf der grossen Leinwand gesehen werden muss , die uns gemeinsam mit anderen an diesem besonderen Ort in ihre Geschichten und Welten eintauchen lässt. Das darf nicht verloren gehen! Und wir müssen endlich begreifen, welches grosse Potential der europäische Film bei der Vermittlung gesellschaftlicher Werte hat.
Sie waren an vielen internationalen Produktionen beteiligt. Wie bereichern diese Erfahrungen Ihr Werk?
Jeder Film hat seine eigene Entstehungsgeschichte, aus der heraus er seine eigene Sprache finden muss. Im Grunde will jeder Film neu erfinden, wie er gemacht werden will. Zumindest war das immer mein Anspruch an mich: Dass ich nichts mache, nur weil ich weiss, wie es geht. Mich hat es immer mehr gereizt, wenn ich das noch nicht wusste. Deswegen habe ich mich dem amerikanischen Studiosystem ausgesetzt. Das war vielleicht nicht die tollste Erfahrung, aber eine, die ich nicht missen möchte. Ich habe davon gelernt, lieber kleine Produktionen zu machen, die ich kontrollieren und selbst bestimmen kann als grosse, die ihren eigenen Mechanismen gehorchen, nicht denen der Erzählung selbst. Ich habe in Südamerika gedreht, in Australien, in Afrika und in Asien, aber bin überall ein europäischer Filmmacher geblieben, mit dem Handwerk und der Philosophie, die ich als junger Mann in Paris kennengelernt habe, von der Nouvelle Vague, aber auch von den unabhängigen Filmemachern in Amerika.
Die Wim Wenders Stiftung soll Ihr Werk bewahren und zugänglich machen und gleichzeitig die neue Generation von Filmschaffenden unterstützen. Wie sind Sie auf die Idee zu dieser Stiftung gekommen und was ist ihr heutiger Zweck?
Meine Frau Donata und ich haben lange überlegt, wie wir mein Werk – und dazu gehören neben meinen Filmen auch meine Fotographie, meine grafische und meine literarische Arbeit – dauerhaft unter einem Dach zusammenbringen können. Es gibt so viele Beispiele, vor allem von Filmkünstlern und Filmkünstlerinnen, die oft gar nicht mehr wissen, was aus ihren Filmen geworden ist, wer die Rechte daran hat, wo sie lagern, und ob sie überhaupt noch zugänglich sind. Wir kamen zu der Überzeugung, dass wir nicht nur Verantwortung für den eigentlichen Schaffensprozess haben, sondern auch darüber hinaus, auch jenseits der eigenen Lebenszeit. Ich habe meine Filme fast alle selbst produziert oder zumindest koproduziert. Sie haben mir also alle «gehört», und das fand ich letzten Endes nie so erstrebenswert. Wem gehören Filme wirklich? Und existieren sie wirklich, nur weil es eine Kopie oder eine digitale Datei gibt? Nein! Filme «gehören» denen, die sie sehen und denen sie etwas bedeuten. Und deswegen kamen wir zu dem Schluss, dass meine Filme am besten «sich selbst gehören» sollten. Und die einzige Gesellschaftsform für so etwas eigentlich Utopisches ist eine Stiftung.
Sie sind für Ihre Roadmovies wie «Alice in den Städten», «Falsche Bewegung» und «Im Lauf der Zeit» bekannt. Was reizt Sie an der Idee des Reisens durch Ihre Figuren?
(Lacht) Das war meine Anfangszeit, da habe ich herausfinden müssen, was meine eigene Sprache ist und was ich kann, was nicht nur ein Imitieren von Filmen ist, die ich mochte. Da habe ich das Roadmovie als sehr freie Form gefunden, oder auch für mich selbst neu erfunden. Das war ein Genre, das es erlaubte, chronologisch zu erzählen, Geschichten beim Drehen überhaupt erst zu erfinden und jederzeit der Reiseroute entsprechend neu auszurichten. Ich hatte vorher keine so guten Erfahrungen gemacht, aber mit meinen Roadmovies fühlte ich mich wie ein Fisch im Wasser. Die haben mir das Gefühl gegeben, dass ich da was ganz Eigenes mache und alles erzählen kann, wovon ich geträumt habe. Und ausserdem gab es dabei eine grosse Freiheit, nämlich alle Musik vorkommen zu lassen, die ich liebte. Musik und Filmemachen, das hat für mich von Anfang an zusammengehört.
Sie sind gerade beim Drehen. Können Sie uns von diesem neuen Projekt erzählen?
Das ist ein Langzeitprojekt, das jetzt in seine intensivste Phase gekommen ist. Vor acht Jahren schon habe ich angefangen, mit dem Schweizer Architekten Peter Zumthor einen 3D-Film über seine Architektur zu machen. Ich finde seine Arbeit einzigartig und jedes seiner (wenigen) Gebäude beispielhaft für Architektur selbst. 2026 wird der Film dann fertig.
Eine Schweizer Schauspielikone, Bruno Ganz, hat eine wichtige Rolle in Ihrem frühen Film «Der Himmel über Berlin» gespielt. Wie erinnern Sie sich an ihn?
Ohne Bruno mit jemandem vergleichen zu wollen, war er mit Sicherheit einzigartig und einer der grössten Menschen und Darsteller von Menschen, mit denen ich je gearbeitet habe. Ich hatte die Ehre und das grosse Vergnügen, dreimal mit ihm arbeiten zu können. Bruno hat mit mir seinen Neuanfang als Filmschauspieler gemacht; nach dem «Sanften Lauf» am Beginn seiner Karriere hat er ja viele Jahre bewusst nur als Theaterschauspieler gearbeitet und «Der amerikanische Freund» war dann seine erste Kinorolle, dann auch noch mit Dennis Hopper als seinem «Gegenspieler», im wahrsten Sinne des Wortes. Da trafen zwei grundsätzlich verschiedene Ansätze, Schauspieler zu sein, aufeinander. Dann haben wir den «Himmel über Berlin» gemacht, mit Bruno als einem Schutzengel, eine Rolle, die durch ihn sicher zu einer der grossen Kinofiguren geworden ist. Und «In weiter Ferne, so nah!» hat Bruno dann noch einmal das Leben dieses Mensch gewordenen Engels als Pizzabäcker weitererzählt. Ich erinnere mich an Bruno immer noch mit ein bisschen Gänsehaut. Einen so gewissenhaften, ernsthaften, unfassbar variantenreichen Menschendarsteller habe ich nie wieder kennengelernt. Und was für ein lieber Mensch Bruno dabei war!
