«Small Talk» est un film hybride, entre documentaire et fiction. Est-ce que vous saviez déjà quel regard vous vouliez porter sur cette école de bonnes manières et sur le milieu qu’elle représente?

Je restais dans une sorte de captation du réel, d’observation, de cinéma direct. Mais je voyais aussi les limites de cette démarche-là. C’est pour ça que j’ai voulu travailler avec Hélène Bares, une comédienne. Pour avoir un point de vue un peu plus concret sur les choses. Et en même temps, je voulais garder la possibilité que mon regard change à travers le tournage. Ne pas partir en me disant: «J’y vais avec mes préconceptions, avec mon jugement moral ou éthique sur ces personnes.» C’est facile d’aller dans un univers associé aux classes privilégiées, et d’arriver avec la volonté de les ridiculiser. Je trouve beaucoup plus intéressant d’y porter un regard plus complexe. L’idée, c’est que mon propre regard puisse se déplacer au fil de l’expérience. Et ça passe par la question des rencontres, qui est au centre de ma démarche depuis le début: comment réussir à faire émerger ces rencontres et comment réussir à les capter?

Quel rôle les premiers financements ont-ils joué dans la naissance du film?

Ça faisait longtemps que j’avais en tête de pouvoir filmer cet établissement. À cause du Covid, ça n’avait pas pu se faire. Puis je suis tombé sur un concours destiné à des films à réaliser dans une certaine urgence. Ça nous a permis d’obtenir les premiers financements et de véritablement lancer le projet. Grâce à ça, on a pu engager les personnes avec qui on travaillait et faire des dépôts auprès d’institutions publiques. Sans cette première impulsion, le film ne se serait probablement pas fait de cette manière. Je n’aurais pas pu mandater les personnes avec qui je travaille pour écrire le scénario, ni engager l’actrice.

Concrètement, qu’est-ce que cela signifiait d’écrire ce film avec Hélène Bares?

Moi, réalisateur homme qui filme un univers uniquement féminin, avec mes collègues qui travaillent sur le scénario et qui sont aussi des hommes, je ressentais la nécessité que notre regard soit traversé par d’autres expériences que les nôtres, notamment celles des femmes de notre équipe. L’idée, c’était que nous ne racontions pas simplement les choses qu’on avait envie de raconter, parce qu’on ne les avait pas vécues, mais qu’on voulait créer des outils à mettre à la disposition de la comédienne. Et que le récit émerge de son expérience. Hélène nous faisait ses retours et on intégrait ses commentaires, ce qu’elle avait envie de faire, le personnage qu’elle avait aussi envie de jouer, au sein même du scénario. C’était vraiment un processus collaboratif où notre rôle était avant tout de nous mettre à disposition.

Comment avez-vous construit son personnage, Charlie, et qu’est-ce que cette expérience a produit chez Hélène Bares elle-même?

Nous avions écrit un profil d’étudiante basé sur certains profils dont des personnes de l’établissement nous avaient parlé. On était intéressés par l’idée de quelqu’un qui, dans son milieu, rencontre un plafond de verre, n’arrive pas à évoluer, mais décide de faire un peu un pari et d’investir dans cette école pour essayer d’évoluer dans son propre monde professionnel. L’idée, c’était aussi de filmer l’expérience même de la formation du personnage de Charlie, interprétée par Hélène, mais dans laquelle elle puise aussi sa capacité de jeu dans des choses qui lui sont propres. Les retours du corps enseignant pouvaient parfois porter sur des choses un peu ambiguës, qui pouvaient aussi la toucher en tant que personne. Il y a beaucoup de choses qui ont travaillé Hélène. De mon point de vue, il y a beaucoup de choses qui lui ont fait traverser des déplacements internes que nous, on était censés être au bon endroit pour témoigner de ça.

Ces six semaines de formation ont imposé un cadre de tournage très particulier.

Totalement. C’était comme rentrer dans une machine à laver. Je pensais que là, en six semaines, on allait tenir. Le fait est que c’étaient six semaines d’affilée. On vivait dans un petit chalet juste au-dessus avec toute l’équipe. On ne vivait que du film, du projet et des situations qui se déroulaient. Il y avait une forme d’aliénation au sein même du processus cinématographique et de l’équipe. Je pense que la formation a pu être extrêmement exigeante et parfois douloureuse pour la comédienne, mais ça l’a aussi été pour l’équipe entière. En même temps, une durée de six semaines est absolument formidable pour réussir à capter suffisamment de contenu. Mais si c’était à refaire, pour ma part, je partirais plutôt sur des formats de trois semaines, une pause de quelques semaines, puis trois semaines.

Comment avez-vous construit la confiance avec l’institution?

C’est tout un accord de confiance qui s’est mis en place dès le départ, en parlant de nos intentions et en étant le plus transparents possible sur ce qu’on voulait rechercher. De mon point de vue, ils étaient aussi curieux de savoir ce qu’on pouvait réaliser au sein même de leur établissement. Certaines enseignantes disaient que c’était aussi un exercice pour elles, de se voir elles-mêmes a posteriori dans une lumière peut-être parfois plus crue. Et quelque chose qui m’est apparu dans mes échanges avec le corps enseignant, c’est que, pour moi, elles auraient pu faire des documentaristes hors pair. Tout leur travail était aussi dans l’analyse, l’observation des comportements, de la façon de parler, des interactions sociales. Il y avait vraiment une sorte de curiosité réciproque dans nos deux façons d’analyser le réel.

Et avec les étudiantes, comment fonctionnait le dispositif?

En amont du tournage, on a fait des Zooms avec chacune d’elles pour expliquer le projet : « Une comédienne va venir. Elle s’appelle Hélène, mais dans le cadre de la formation, c’est une vraie étudiante et elle s’appelle Charlie. » Toutes celles qui ont accepté se sont prises au jeu, mais d’une manière beaucoup plus généreuse que ce qu’on avait anticipé. On a toujours été transparents sur le dispositif. Et ce qui nous a surpris, c’est qu’elles avaient une telle aisance face à la caméra qu’on a compris que, dans ce milieu où la représentation sociale est de mise dès le plus jeune âge, elles avaient des aptitudes de représentation sociale extrêmement pointues, voire aussi bonnes que celles de comédiennes. Les mises en situation où elles jouaient elles-mêmes, sans que les choses soient scriptées, étaient réalisées de manière vraiment authentique, avec un naturel désarçonnant.

Qu’est-ce que cette expérience change dans votre manière de préparer les prochains films, sans perdre la spontanéité du réel?

Avec ce projet et les expériences précédentes, j’ai beaucoup plus envie de passer du temps en préproduction, en développement et en écriture. Et en même temps, je vois comment la spécificité même de ce projet, c’est la capacité à avoir mis en place un dispositif qui puisse réagir de manière extrêmement spontanée et être ouvert à toutes les possibilités sur le tournage. Pour moi, il y a une grande force là-dedans : avoir la capacité de nous surprendre nous-mêmes et donc de surprendre aussi les spectateurs. Pour moi, le réel est tellement plus intéressant que toutes les choses qu’on peut imaginer que réussir à mettre en place tout un dispositif qui est en capacité de réagir au moment même où les choses surviennent, c’est ce qui a été, en tout cas, ma marque de fabrique jusqu’à présent. Il y a quelque chose là-dedans que j’ai envie de conserver.

Cette forme hybride complique-t-elle aussi la diffusion du film?

Je vois très bien comment les démarches hybrides ou documentaires restent toujours plus niches, ou moins intéressantes pour l’exploitation et la diffusion du film. De mon point de vue, c’est beaucoup plus compliqué de diffuser un film documentaire ou hybride qu’un film de fiction. On a décidé de commencer à collaborer avec un vendeur international qui accède à un terrain dont on n’a pas forcément les contacts ni les codes non plus. Pour l’instant, il y a une volonté d’aller dans des festivals généralistes et de pouvoir bénéficier du côté hybride du film.