Dans le cinéma suisse alémanique contemporain, j’observe quatre motifs récurrents. Des histoires dont le sujet suffit à établir l’importance, sans que le film lui-même ait à la démontrer. Le film est considéré comme important en raison de son sujet, non de sa forme. Pour nous, cinéastes, la tentation est grande de choisir des sujets dont l’urgence ne fait aucun doute. Lorsqu’un dossier ne démontre pas la pertinence sociale exigée, obtenir un soutien devient difficile. Pourtant, un sujet pertinent ne garantit pas un bon film. Le cinéma suisse semble craindre moins d’être mauvais que de ne pas être important.

Premièrement, le néomisérabilisme. La cause est urgente, la position sans équivoque, l’indignation immanente. Dans le film néomisérabiliste, ce n’est pas l’expérience personnelle qui est au centre, mais l’émotion face à la souffrance des autres, érigée à bonne distance en sujet pertinent. L’histoire ne doit pas seulement intéresser ou émouvoir, elle doit prouver quelque chose. Film et public savent toujours de quel côté ils se trouvent. Cela rend le film presque imperméable à la critique, vite perçue comme un dénigrement de la cause. Cela apparaît clairement lors des discussions après projection. On parle du problème, non du film, qui sert de moyen pour parvenir à une fin. Reste l’indignation vécue collectivement. On est bouleversé-e, on a regardé et compris, et l’on rentre chez soi avec le sentiment d’être du bon côté.

Deuxièmement, le Heimatfilm postironique. Une vallée dans le brouillard, des paysans et paysannes qui traient leurs vaches, des artisans et artisanes aux mains sales, un dialecte inhabituel, une vieille tradition. Le Heimatfilm postironique est tiraillé entre nostalgie et avenir idéal. Le regard est affectueux, mais pas d’égal à égal. Les personnages paraissent authentiques, singuliers, peu loquaces, mais sont observés avec un sourire en coin. On admire leur monde, on envie leur simplicité, tout en souriant de leur vision du monde. Le film crée la distance qui permet à un public cultivé de savourer cette nostalgie sans devoir y adhérer. Le passé peut être beau, tant qu’il est clair que l’on ne souhaite pas y retourner. La Heimat peut rester la Heimat, tant que l’on peut en rire un peu.

Troisièmement, le cinéma-musée. L’histoire suisse est reconstituée à grands frais et racontée avec application, de manière impersonnelle et dans une logique commerciale transparente. Ces grosses productions misent sur leur pertinence culturelle et pédagogique. Ce qui fut historiquement important doit produire un cinéma important. Ces films ressemblent à des articles Wikipédia mis en scène. On déroule les faits et mise davantage sur l’exactitude des costumes et décors que sur un point de vue. L’histoire n’est pas réinterprétée, mais transmise. Une équipe et une distribution assurées tous risques complètent le tableau. Le résultat est défendable dans un dossier, mais timoré. L’expérience cinématographique ressemble à une visite dominicale au musée en famille.

Et quatrièmement, le film-selfie. La souffrance, les fissures dans la famille, les amitiés ou le couple deviennent des sources de sujets. L’interprétation du traumatisme devient autoportrait cinématographique, la caméra divan thérapeutique et le public analyste. La catharsis intime est enregistrée et élevée au rang d’art. Impossible de faire du cinéma avec son propre bien-être. Seul ce qui fait mal mérite d’être vu. La nécessité personnelle de ce travail sur soi devient urgence artistique. Celui ou celle qui n’est pas ému·e est sans cœur. Ici encore, critiquer le film est risqué, car, comme dans le néomisérabilisme, la souffrance est réelle et la critique peut être comprise comme une remise en cause de la cause elle-même.

J’aimerais un cinéma suisse alémanique qui ait le courage de ne pas se cacher derrière ses sujets. Un cinéma qui fasse confiance à l’idée que la pertinence naît d’un point de vue, d’une forme et du risque inhérent au geste de réaliser un film, quitte à échouer.