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Le point de vue de Daniel Sponsel

Kathrin Halter
02 avril 2020

Daniel Sponsel (© DOK.fest München)

Vous qui connaissez bien le documentaire suisse avez déclaré que les conditions de production helvétiques sont « paradisiaques ». Que voulez-vous dire par là ?

J’admire depuis longtemps la valeur qu’on accorde en Suisse au cinéma documentaire. On le voit notamment au niveau des sections compétitives des festivals suisses : cette année, par exemple, neuf des douze films dans la compétition principale des Journées de Soleure étaient des documentaires. Pour les médias suisses, la fiction et le documentaire sont des genres égaux. Cette haute considération se traduit par le financement généreux dont jouit le documentaire. Il est bien meilleur qu’en Allemagne pour des films de même catégorie – il se situe plutôt au niveau de la production allemande de pointe. Cela se reflète bien entendu sur les salaires, nettement plus élevés en Suisse qu’en Allemagne.

 

Faites-vous allusion aux honoraires pour la réalisation ?

En Allemagne, la rémunération pour la caméra, le son ou le montage est fixée par des conventions. Les honoraires pour les auteur·trice·s et les réalisateur·trice·s de longs métrages sont beaucoup plus bas que ceux pratiqués en Suisse. Pour le formuler autrement, en Allemagne, le travail sur les documentaires est trop peu rémunéré. Notre pays croit pouvoir jouer dans la cour des grands dans le domaine de la fiction, et oublie du coup l’importance du cinéma documentaire. La presse allemande ne s’intéresse aux documentaires que du moment qu’ils traitent d’un sujet pertinent, pas parce que ce sont des films importants qui fonctionnent en salle.

 

Si vous comparez les documentaires suisses avec les films allemands ou européens, quelles sont vos observations ?

La Suisse met chaque année sur le marché de nombreuses grosses productions documentaires, bien plus que l’Allemagne ou la France. C’est frappant notamment parce qu’au niveau de l’Europe, la Suisse est un petit producteur. On peut comparer la Suisse avec le Danemark ou la Norvège, qui ont une politique similaire. C’est très intelligent de la part d’un pays qui produit un petit volume total de films de ne pas tout miser sur la fiction. Le documentaire reste, dans l’ensemble, un genre beaucoup plus économique. Quand on est fort en documentaire, on peut s’imposer sur la scène internationale.

 

On se pose néanmoins régulièrement la question en Suisse de savoir si on ne produit pas trop de films*. Faut-il faire attention à la surproduction ?

C’est aussi un grand sujet en Allemagne. On devrait objectivement parler d’une surproduction parce que trop de films sortent dans un temps restreint, avec pour conséquence qu’ils perdent en visibilité. Pour favoriser le succès des films, il faudrait disposer de plus de fonds pour leur promotion. Quand le marché est saturé, il se règle tout seul. Mais l’industrie du cinéma n’est pas excessivement subventionnée, ni en Suisse ni en Allemagne.

 

Distinguez-vous certains penchants thématiques ou esthétiques dans les documentaires suisses ?

Je vois deux tendances. On trouve d’un côté des documentaires à caractère régional, dans lesquels on parle le suisse-allemand. Ces films ne sont généralement pas prévus pour une distribution internationale. Puis il y a un groupe de réalisateur·trice·s suisses comme Heidi Specogna, Christian Frei ou Kaspar Kasics qui s’intéressent à de grands sujets internationaux et qui sont connu·e·s à l’étranger.

 

À quoi reconnaît-on le bon financement des documentaires suisses ? Est-ce visible au niveau technique, artistique ou au niveau de la production ?

Ce sont des films ambitieux. En Suisse, on peut, par exemple, se permettre plus de jours de tournage. Il y a aussi plus d’argent à disposition pour le développement des documentaires, pour l’écriture, dont on a tendance à sous-estimer l’importance. En Allemagne, on aurait besoin d’investir beaucoup plus de ce côté-là. Au moins, depuis quatre ans le BKM, l’organe fédéral pour la promotion du cinéma, prévoit une aide au développement, même si elle est encore relativement modeste.

 

Les documentaires suisses ne sont-ils pas trop conventionnels du point de vue formel, malgré leur excellent niveau technique ?

Non (il hésite). Un documentaire doit être cohérent du point de vue de son contenu et de sa forme, et il se trouve que la meilleure forme pour aborder de nombreux sujets est plutôt conventionnelle. Je trouverais par exemple déplacé de vouloir que les films de Heidi Specogna, tournés dans des régions en crise, présentent une forme esthétisante. Mais la Suisse produit aussi des films formellement courageux, comme «Saudi Runaway » de Susanne Regina Meures, pour citer un exemple actuel.

 

Visions du Réel revendique la notion de «vision», soit un regard personnel ou artistique sur la réalité. En quoi DOK.fest Munich se distingue-t-il de Nyon ?

Les différences entre nous ne sont pas énormes. Les films forts du point de vue de la forme et du contenu s’imposent partout, ils passent dans les deux festivals. Nous leur envions un peu leur nom, même si «Visions du Réel » ne fonctionne vraiment qu’en français. Nous avons un peu de mal avec le terme «film documentaire», parce que les gens pensent plus à de la «documentation» qu’à quelque chose de narratif ou d’esthétique. Cela étant, les limites de ce qui est documentaire et de ce qui ne l’est pas sont constamment redéfinies. Un film documentaire est une forme esthétique de représentation de la réalité. Il peut et doit oser davantage que simplement documenter.

 

DOK Leipzig est le festival documentaire le plus important en Allemagne. Comment vous définissez-vous par rapport à lui ?

L’année dernière, nous avons dépassé Leipzig en nombre de spectateur·trice·s. Nous en avons eu plus de 52'000, contrairement à Leipzig qui en a compté 48'000 comme les années précédentes. Il y a dix ans, nous n’en avions que 12'000. Leipzig est plus proche du cinéma issu de l’Est de l’Europe, alors qu’à Munich, nous sommes davantage orientés sur l’Ouest et le Sud. C’est pourquoi nous tendons à montrer plus de films en provenance d’Autriche ou de Suisse. Mais il y a évidemment toute une série de films qui nous intéressent tous.

 

*D’après les statistiques, en 2018, sur 129 films, 77 étaient des documentaires, en 2019, c’était 69 sur 111.

Propos recueillis par Kathrin Halter

▶ Texte original: allemand

Daniel Sponsel

est le directeur artistique et administratif de DOK.fest Munich. Il est né à Hambourg en 1964. Il a étudié la photographie à la Haute Ecole d’art de Hambourg (HfbK) ainsi que la réalisation de films documentaires à l’Ecole supérieure de cinéma et de télévision de Munich. Il est auteur, réalisateur et caméraman et a signé de nombreux films documentaires («Der letzte Dokumentarfilm»). Il a travaillé pour le département du cinéma documentaire et du journalisme télévisuel de la HFF de Munich entre 2002 et 2009. Daniel Sponsel enseigne à la ZHdK, à la HFF Munich ainsi qu’au Drehbuchwerkstatt München (formation d’écriture de scénarios). Il est membre de nombreux jurys. Daniel Sponsel dirige le DOK.fest Munich depuis 2009. Il a enrichi le festival des nouvelles catégories DOK. deutsch, DOK.guest, Retrospektive et DOK.education. En 2011, il a créé la plateforme professionnelle DOK.forum.

DOK.fest München @Home 2020

DOK.fest Munich, rebaptisé DOK.fest Mü[email protected] 2020 pour l’occasion, aura lui aussi lieu exclusivement en ligne cette année pour raison de pandémie. Le festival est en pourparlers avec les détenteur·trice·s de droits des 159 films sélectionnés, dont beaucoup ont déjà donné leur accord pour la mise en ligne de leur films. Mais le festival veut être plus qu’un service de streaming: il s’agit, en plus de films, de proposer une structure et un programme cadre dans l’idée de créer une «ambiance virtuelle de festival», comme l'explique le directeur Daniel Sponsel. Il prévoit notamment des discussions avec les réalisateur·trice·s de tous les films ainsi qu’une cérémonie d’ouverture virtuelle. Les compétitions sont maintenues, les membres du jury visionneront les films en ligne et en débattront par vidéoconférence. Les spectateur·trice·s, eux·elles, devront voter en ligne pour élire le film qui recevra le Prix du public.

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