Votre cinéma mêle souvent une rigueur formelle avec un humour discret. Comment définissez-vous cet équilibre?

Ça dépend un peu de chaque film, chacun est assez différent. Mon premier long-métrage par exemple («12h08 à l'est de Bucarest») était plutôt une tragicomédie. «Policier, adjectif» est plus dans la procédure, avec un humour lié aux dialogues, plus caché. C’est instinctif, je ne le pense pas à l’avance. J’aime beaucoup écrire des dialogues, mes scénarios commencent souvent par ça. Ensuite, je reviens dessus au moment du découpage, quand je vois plus clairement le style du film.

Vos films reposent aussi sur des temporalités très longues, sur les silences et les hésitations. Qu’est-ce qui vous intéresse là-dedans?

Chaque film a son propre rythme. Je n’aime pas souligner avec la mise en scène. Quand il y a un mouvement de caméra, il doit être justifié dans la narration. Sinon, je préfère une caméra fixe, ou un simple panoramique. Et dans les dialogues, surtout s’ils sont longs, je préfère éviter de couper en champ/contrechamp, parce que ça crée un axe, une tension. Je préfère rester en dehors, pour ne pas souligner artificiellement. Cela permet aussi de montrer la non-communication entre les personnages.

Vous travaillez beaucoup en répétitions?

Oui, autant que possible. Je fais un long casting, et je teste souvent les scènes importantes avec plusieurs acteur·trice·s. Je travaille de façon un peu théâtrale pour voir comment les corps bougent, ce qu’ils m’apportent en mise en scène. Ensuite, j’essaie de répéter sur le lieu de tournage. Pour un plan-séquence de huit minutes, il faudrait deux jours de répétition et un jour de tournage. Mais on manque souvent de temps.

Malgré cette précision, vos films semblent parfois très spontanés. Quelle place laissez-vous à l’improvisation?

L’improvisation vient après la préparation. Ce n’est pas juste : on lit le texte et on improvise. Il faut que l’intention de mise en scène soit claire. À partir de là, on peut ajouter, couper, changer. Je suis ouvert aux propositions des acteur·trice·s, si ça fonctionne. Mon rôle, c’est de les amener dans le rôle, de construire les personnages ensemble.

«Les Siffleurs» semble marquer un tournant dans votre filmographie, plus proche du film de genre. Était-ce volontaire?

J’ai toujours joué avec les genres. «Le Trésor» est un faux western, «Métabolisme ou quand le soir tombe sur Bucarest» parle du cinéma. À chaque fois, je fais une liste de références pour l’équipe, mais j’essaie de traiter le genre de manière personnelle.

Vos films sont souvent interprétés comme un commentaire sur la Roumanie post-communiste. Est-ce une lecture avec laquelle vous êtes d’accord?

Il y a forcément de ça. Mais ce n’est pas mon objectif. J’ai toujours cherché quelque chose d’universel. C’est ce qui permet aux films de toucher ailleurs. Je parle souvent de contradictions, d’éléments qui s’opposent, et c’est avec ça que je construis une histoire.

Une constante dans votre œuvre est une forme d’absurde chez vos personnages.

Non, je dirais plutôt que mes personnages sont idéalistes. Ils ont quelque chose de Buster Keaton : très sérieux dans ce qu’ils font, à en devenir comiques. Ils sont utopiques, mais sincères. C’est ça qui m’intéresse.

Vous avez connu très tôt une reconnaissance internationale. Cela a-t-il influencé votre manière de faire?

Oui, sûrement. J’ai rencontré beaucoup de gens, donné des interviews, tourné dans les festivals. Ça ouvre une autre dimension, une perspective plus large. On échange avec d’autres cinéastes, on parle technique, mise en scène. On apprend beaucoup.

Comment choisissez-vous vos sujets aujourd’hui?

Il y a des choses qui m’attirent. Parfois, j’ai l’impression que c’est le sujet qui me choisit. Ça peut venir d’un personnage, d’un livre, d’un détail. Ensuite, j’écris. Parfois ça marche, parfois non. Le sujet peut revenir des années plus tard.

Un film récent qui vous a marqué?

«Megapolis». Je trouve qu’il y a une force incroyable dans ce film, beaucoup d’optimisme, une sorte de jeunesse.