Der Zürcher Regisseur Christoph Schaub, Ehrengast an der Solothurner Rencontre, hat neben Spielfilmen auch
eine Reihe von Architekturfilmen gedreht. Eine Betrachtung.

VonKathrin Halter

Für einmal passte die Kinoleinwand nicht. Christoph Schaubs
letzte Arbeit lief im Museum: Eine filmische Collage auf vier Monitoren, eine Hommage an Peter Zumthor für dessen
Ausstellung im Kunsthaus Bregenz. Schon vor zwanzig Jahren hat Christoph Schaub den weltweit tätigen Bündner
Architekten, Schöpfer der Therme Vals, sowie dessen Bündner Kollegen Gion A. Caminada in«Lieu, funcziun e
furma»(1997) porträtiert. Auch Schaubs jüngster Filmessay, der nächstes Jahr fertig wird, beschäftigt
sich mit der Erschaffung und Wirkung von Bauten:«Architektur der Unendlichkeit»(2018), so der
Arbeitstitel, erzählt anhand einer Kirche in Portugal (von Alvaro Siza) oder einem Museum im Tessin (von Peter
Märkli) von Orten, wo das Weltliche mit dem Sakralen zusammengeht, wo ein Gefühl für Unendlichkeit aufkommt. Elf
Architekturfilme zwischen 12 Minuten und zwei Stunden hat der Zürcher Filmemacher schon geschaffen.

Was fasziniert Christoph Schaub an der Architektur? «Ich
habe im Fall noch andere Filme gemacht!», erwidert er und lacht, als wir ihn in seinem Zürcher Atelier besuchen. Das
mediale Interesse der letzten Wochen hat sich oft auf die Architekturfilme konzentriert, das mag den
Spielfilmregisseur Schaub irritiert haben, bei allem Stolz über die Solothurner Auszeichnung und den Respekt, der
ihm von «Hochparterre» bis zur «NZZ» entgegengebracht wird. Dabei ist er wohl für die meisten Zuschauer der
Regisseur von «Giulias Verschwinden»(2009) , «Sternenberg» (2004) oder «Jeune Homme» (2006) geblieben. Gerade
deshalb lohnt es sich, die Architekturfilme nochmals anzusehen. Man entdeckt auf diese Weise genauer, was die
Arbeiten verbindet, wie sich Schaub der filmischen Herausforderung immer wieder anders stellt.

Die Freundschaft mit Meili

Dabei war ihm das Thema fremd gewesen; Architektur zu
studieren, sei ihm zum Beispiel nie in den Sinn gekommen, sagt Schaub. In den Achtzigerjahren hegte er, wie damals
so viele andere, eine starke Aversion gegen «den Beton», damals ein Synomym für Entfremdung, Anonymität und soziale
Kälte im Kapitalismus. Heute schämt er sich ein wenig für diese «plumpe Ablehnung. Da habe ich nicht genau
hingeschaut». Schaub arbeitete im Videoladen mit und drehte im Umfeld der Zürcher Jugendbewegung politische
Interventionsfilme.«I Lovesong»(1984) zum Beispiel, die Chronik einer Hausbesetzung beim Zürcher
Stauffacher, unernst verspielt wie die maskierten Besetzer und zugleich polemisch düster gegenüber den Feindbildern
der Immobilien­spekulation.

Sein Interesse an Architektur kam rund zehn Jahre später,
dank seiner Freundschaft mit Marcel Meili, dem Architekten, mit dem Schaub damals in einer WG lebte und der ihm
eines Tages den Vorschlag machte, einen Film über ein besonderes Haus zu drehen. Il Girasole, Sonnenblume also,
heisst jener spektakuläre Rundbau in der Nähe von Verona, der sich, bewegt durch eine komplexe Motorik, während acht
Stunden einmal um die eigene Achse dreht. Schaub konnte sich einen Film dazu zunächst nicht vorstellen, doch die
Freunde vertieften sich in die Idee, Schaub lernte nebenbei so einiges über Kunst- und Architekturgeschichte – und
wurde süchtig danach.

Weltgewandte Architekten

«Il Girasole – una casa vicino a Verona»
(1995) fängt Lichtstimmungen ein, die das Haus modellieren, zeigt wechselnde Aussichten aus Fensterfronten
und skizziert anhand eines fiktiven Tages (und unterschiedlicher Jahreszeiten) Szenen aus dem längst vergangenen
Leben des Erbauers Angelo Invernizzi und seiner Familie. Die Kamera führte Matthias
Kälin, ein «kongenialer, kunstaffiner Kameramann» mit grossem Wissen, mit dem Schaub bis zu dessen Tod vor zehn
Jahren arbeitete und der ihn sehr inspirierte. Nach «Il Girasole» wurde Schaub immer
wieder für Architekturporträts angefragt, zuerst vom rätoromanischen Fernsehen, für das der Film über Caminada und
Zumthor («Lieu, funcziun e furma») sowie zwei Jahre später ein Auftragsfilm über «Il project Vrin» (1999) zustande
kamen.

Dann schlug der Produzent Marcel Hoehn einen Film über den
spanisch-schweizerischen Architekten Santiago Calatrava vor. Hoehn hatte Calatrava, schon damals weltberühmt, in
Zürich kennengelernt.«Die Reisen des Santiago Calatrava» (2000), Schaubs erster Langfilm unter den
Architekturfilmen, porträtiert den Lebensstil des Spaniers, der von einer Grossbaustelle zum nächsten eilt,
Besprechungen mit Bauherren und Mitabeitern aus Büros in Paris oder Zürch im Akkord absolviert und dazwischen immer
wieder beim konzentrierten Zeichnen von Entwürfen gezeigt wird. Natürlich rückt Schaub auch immer wieder
Calatrava-Bauten ins Bild, meist in Form von Standbildern, die sich in der Montage zu einem Gesamtbild
zusammensetzen.
 

Wie Architektur filmen?

Menschenleere Architekturaufnahmen mag Schaub nicht, auch in der Fotografie
nicht, und so sieht man immer wieder Leute, die die Bauten beleben: Fischer am Fluss, über den sich eine
Calatravabrücke spannt; Fussballspieler und Velofahrer; Passanten, die in einer Bahnhofshalle warten. Es braucht diese
Belebung, um die Bauten als soziale Räume kenntlich zu machen, um ein Gefühl auch für Distanzen zu vermitteln.

Wie also filmt man Architektur? Wie übersetzt man die
dreidimensionale Raumerfahrung in zweidimensionalen Film? Diese Fragen beschäftigen Schaub immer wieder aufs Neue.
Um Räume zu «öffnen», wie Schaub es nennt, ein Raumgefühl zu erzeugen also, spielen neben dem Licht auch Geräusche
und Musik eine wichtige Rolle. Auch das zeigt der Calatrava-Film, bei dem Schaub Stücke von John Cage verwendet, um
den Raum «aufzuspannen», um Töne ihren «Platz im Raum suchen zu lassen», wie er sich ausdrückt.

Anspruchsvoll ist auch die Orientierung im filmischen Raum, weil wir uns in
der Realität dank unserem räumlichen Gedächtnis viel leichter orientieren können als im Film, wo wir Räume aus jenen
Ausschnitten zusammensetzen müssen, die uns die Kamera zeigt (wobei noch das Problem von Achsensprüngen hinzukommt).
Ein realistisches Abbild von Architektur, so Schaub, ist so jedenfalls kaum möglich: «Es bleibt immer eine
Interpretation, wenn man die Räume filmisch zusammensetzt. Je komplexer die Raumfolgen, desto schwieriger die
Aufgabe.»

Auffällig ist, wie selten Schaub in seinen Architekturfilmen Kamerabewegungen
einsetzt. Viel häufiger sind eine Abfolge von Standbildern, die sich in der Montage zu einem Ausschnitt im Gesamtbild
zusammenfügen. Gibt es einen Grund dafür? Für ihn vermitteln Aufnahmen mit der bewegten Kamera das Gefühl subjektiver
Einstellungen, sie sind also psychologisch aufgeladen. Man hat dann zum Beispiel das Gefühl, jemand erkundet das Haus,
durch das sich die Kamera bewegt; das lenkt ab. «Ich will etwas über Architektur erzählen, nicht über zufällig darin
befindliche Menschen.»  Eine Ausnahme macht«Brasilia – eine Utopie der Moderne»(2007), Schaubs Film über die von Oscar Niemeyer entworfene modernistische Planerstadt. Die Kamerafahrten aus dem Auto
heraus vermitteln einerseits einen Eindruck von der schieren Grösse der Bauten und Anlagen, andererseits etwas vom
Aufbruchsgeist der Fünfzigerjahre und jener Leichtigkeit und Eleganz, die Oscar Niemeyer vorschwebten. Brasilia wurde
als Autostadt angelegt. Auch mit einem ehemaligen Bauarbeiter spricht Schaub und bezieht die Sozial- und
Gesellschaftsgeschichte der Stadt mit ein – so gut das eben geht in 30 Minuten bei einer so komplexen Thematik.
 

«Bird’s Nest – Herzog & de Meuron in China» (2008), sein
bislang ambitioniertester Architekturfilm, geht diesbezüglich deutlich weiter. Hier konnte Schaub aus dem Vollen
schöpfen: Ein Porträt der Architekten Herzog & De Meuron bei der Arbeit, eine Studie über interkulturelle
Kommunikation und Missverständnisse zwischen westlichen Planern und chinesischen Auftraggebern und Behörden; die
dramaturgisch geschickt erzählte Baugeschichte eines hoch komplexen Gross­projekts, dem Olympia-Stadion. Was «Bird’s
Nest» etwas fehlte, sind Stimmen von Einwohnern oder Bauarbeitern. Es lag nicht am fehlenden Interesse: Für Schaub war
«Bird’s Nest» nicht zuletzt eine Erfahrung im Umgang mit Drehbewilligungen, Zensur und anderen erschwerten
Arbeitsbedingungen. Sein neu­stes Architekturprojekt über Sakralbauten wirkt da vergleichsweise einfach. Wie er das
Raum-, Zeit- und Orientierungs­problem wohl diesmal löst?

▶  Originaltext: Deutsch

Diskussionsanlässe an der Rencontre der Solothurner
Filmtage:

Samstag, 27. Januar
Kino Palace, 16:30 - 17:30
Architektur filmen
Wie
lassen sich Bauwerke filmen? Christoph Schaub, ­der Architekt Marcel Meili und der Kameramann Wolfgang Thaler
diskutieren über die «dritte Dimension» in Film und Architektur.

Sonntag, 28. Januar
Kino Palace, 17:30 –
18:30
In Aktion!
Christoph Schaub und Thomas Krempke diskutieren
über drei frühe Interventionsfilme und politischen Aktivismus.